文学如何面对暴力（4）

刘再复在《什么是文学—文学常识二十二讲》中，谈到文学的三大要素：一是心灵；二是想象力；三是审美形式。但是他尤其强调第一要素是心灵：“可以说，文学事业就是心灵事业，是心灵通过想象外化成审美形式去感动读者的事业。文学既是心灵的载体，又是想象的载体。凡是不能切入心灵的作品，都不是一流的作品。”他还进一步指出：“什么是‘文学的心灵’呢？‘文学的心灵’一定是超功利、大慈悲、合天地的心灵。要当好作家，不是只掌握一些艺术技巧就行，还要有大悲悯的心灵，像基督、释迦牟尼一样，才能写好大文章。”波拉尼奥在《美洲纳粹文学》提出的其实是同样的问题，那就是文学最重要的还是心灵世界，只不过他是从反讽的角度来论证这一论点的。《美洲纳粹文学》里那些卑劣的所谓“作家”和“诗人”，那些华而不实的追求功利之徒，那些内心深处是一名纳粹的人，那些满脑子都是肮脏想法的人，他们一边把文学变成了传播暴力和邪恶的工具，另一边又有能力从事“新小说”和先锋作品的创造，最可怕的是，这些人常常在文坛占据一席地位，拥有一定数量的读者群和市场，一些文化机构又积极地帮助传播他们的垃圾思想。如果在鲁迅的眼里，文学是可以救治国民灵魂的工具，那么波拉尼奥则没有那么乐观，他提醒我们，文学并不像我们想象的那么简单和无辜，因为文坛恶棍也可以用文学来制造暴力和邪恶，可以把人拉进“心灵的地狱”。

沙漠中的恐怖的绿洲

波拉尼奥在《2666》中其实继续探讨了文学与暴力、文学与邪恶的问题，只不过这一次，他不是用讽刺的方式来看待“文坛恶棍”，而是用一种悲凉的眼光，来观察当下文坛中的文学评论家、大学教育者和文化承载者—这些文明的传播者。虽然这些人并不是《美洲纳粹文学》中的“文坛恶棍”，他们只是正常人，大多是职业文化人或学院出身的文学评论家或大学教育者，但是他们的身上已经丧失了斯坦纳呼唤的人文精神，在社会的暴力和邪恶面前，完全“沉默”，充满无力感。

《2666》以波德莱尔的一句诗“沉闷的沙漠中的恐怖的绿洲”作为小说开篇的题记。波德莱尔的原句是：“从旅行中获得的知识是多么酸辛！单调狭小的世界，不论昨今和以后，永远让我们看到我们自己的面影，就象沉闷的沙漠中的恐怖的绿洲！”这句诗，让我联想起汉娜·阿伦特在《政治的应许》中提到的“荒漠中的绿洲”的意象。她用荒漠来比喻当代世界的具体状况，比喻我们对世界不断丧失，陷入一个不仅是“无物”，而且是“无人”的虚无主义世界，她说极权主义的风暴会威胁到沙漠中的绿洲，如果没有这些绿洲，人类更是无法生存和呼吸。对于汉娜·阿伦特来说，“绿洲是那些独立于或大体独立于政治环境而存在的生活领域”。或者说，能够赋予荒漠绿洲的是那些遗世独立的艺术家、隐居独处的哲学家、爱情和友谊。然而，汉娜·阿伦特既反对努力调整自己而适应荒漠的生存方式，也反对从荒漠逃亡到绿洲的生存方式。前者只会让我们变得麻木，比如她说现代心理学是荒漠心理学，帮助我们适应荒漠，而不再感到痛苦，逐渐“变成真正的荒漠居民，在荒漠中觉得像待在家里一样的舒适自在”，不再积极地去改变外在的荒漠；后者则因为“当我们为了逃避而走向绿洲时，我们便破坏了维系生命活力的绿洲。因此，有时看起来似乎是所有东西串通起来要让荒漠环境普遍化”。她反对逃避主义，反对逃避到绿洲，而是主张我们应该成为“行动的人”，成为“在荒漠环境中仍然保有生命激情的人”，敢于直面那些摧毁世界之恶，在困境和荒漠中积极地开拓公共空间，“唯有我们自然伸展出来的根能制造一个新的开端。就像大自然中的树木，它们将根扎到大地深处以改造贫瘠的土地，新的开端也能够把荒漠变成一个人类的世界”。

我不知道波拉尼奥是否曾经读过汉娜·阿伦特的“荒漠中的绿洲”的隐喻，但是《2666》的各章其实一直都贯穿了这个隐喻。那些荒漠的扩张，也就是人类邪恶和暴行的扩张，在小说中比比皆是。而“绿洲”就是那位特立独行的德国作家阿琴波尔迪，他在战后独立于政治，过着隐居的生活，专心写自己的小说；绿洲当然也可以指一种逃避到哲学、艺术、爱情和友谊而对外界政治不闻不问的生活。所谓“恐怖的绿洲”则指当下知识分子因为完全丧失了对现实社会的影响，不是完全适应了在荒漠中生活，就是大量逃到了绿洲，破坏了维系生命活力的绿洲，让荒漠化变得更加普遍，而绿洲也面临逐渐干枯、临近消失的危险，所以可以被称作“恐怖的绿洲”—绿洲一旦被破坏，整个世界就会被荒漠占领，我们则无法呼吸。《2666》写了一批当下的知识分子，尤其是大学体制内的知识分子，他们可以代表“荒漠的恐怖的绿洲”，虽然受过良好的教育，可是他们的声音是“沉默的”，对荒漠充耳不闻、视而不见。

第二章的智利哲学家阿玛尔菲塔诺，有一天发现家里有一本跟他的专业毫不相干的书—拉法埃尔·迭斯特的《几何学遗嘱》，于是他模仿艺术家杜尚，把那本对他来说完全没有用的书挂在了院里晒衣服的绳上，让这本书经历风吹日晒。杜尚当初的意图是：“他因为败坏了‘一本满是原则的书之严肃性’而感到快活；他甚至暗示一位记者，那本几何学著作由于经受了风吹雨打而终于明白了生活四件事。”这本晒在衣服绳子上的几何书，其实是这部小说的一个非常重要的隐喻。在我看来，它意味着那些文明、文化、文学的制造者和承载者，已经变成了一本毫无用处的可以晒在衣服绳上的书，对黑暗和风暴没有什么感觉，沾上了灰尘也无力打掉，对社会已经不能产生任何影响了。就像杜尚一样，“他的全部生活就是一件ready-made，这是一种安抚命运又避免警铃的方式”，也就是一种不疼不痒、可有可无、只是模拟和戏仿而并无原创力的方式，但是可悲的是，这种生存方式几乎弥漫当代的整个知识界、文化界和教育界。智利哲学家阿玛尔菲塔诺清醒地意识到大学教育和文坛中的种种弊病，所以用这种“行为艺术”来表达他内心的一种深深的悲哀和无奈，他属于无法适应住在荒漠中的人。在小说的第一章里，当他跟欧洲来的研究德国作家阿琴波尔迪的学者们对谈时，他曾经有一段反思墨西哥知识分子与权力关系源远流长的论述，他也延伸到对整个欧美和拉美大学和人文机制的批评，他说那样的机制只能让知识分子闭目塞听，没有兴趣看到真实的世界，只会追求自己的名利，完全失去了对现实的关怀和批判。他说：

知识分子的工作，说到底，可怜之极。著述中花言巧语，让人感觉是一场暴风骤雨；高谈阔论，让人感觉十分震怒；写作中严格遵守规范，里面只有沉默，既不震聋也不发聩。知识分子说些“啾啾、喵喵、汪汪”，因为巨型动物或说巨型动物的缺席，他们没法想象。另外，知识分子工作的舞台非常漂亮，非常有想法，非常迷人，但是舞台的体积随着时间的流逝而逐渐缩小。舞台的缩小丝毫没有减弱舞台的效用。仅仅就是舞台越来越小，观众席越来越小，观众数量自然也越来越少罢了。