“变形”的文学变奏曲（7）

残雪的小说历来充满荒诞的色彩，“变形”对于她，是心理和情绪的一种极端的表现形式。她借“变形”来探索深层复杂的精神现实，深入人性的深层结构，描写现代人在压抑的社会环境中异常扭曲的心理和精神病症。比如《污水中的肥皂泡》里“我”的母亲居然变成了一盆肥皂水，即使变形后，歇斯底里的母亲折磨儿子的嘶哑的声音还是可以从木盆底部发出，肥皂泡还是会瞪着儿子，而作为儿子的叙述者“我”则变成了一条狂吠的疯狗。在残雪的笔下，“变形”指涉着完全变质和扭曲的亲情。《山上的小屋》中的父亲、母亲跟两个女儿的关系都特别怪异，敏感的女儿发现父亲夜间变成一只悲号的狼。残雪笔下的“变形”，跟人的“潜意识”有关，不仅揭示了现代人心理的幽暗面，人际关系的互相折磨以及由此带来的荒诞感，也表现了整个社会大环境疯狂压抑的精神面貌。

王小波在他早期的短篇小说中也喜欢用变形的手法，比如《战福》中失去生活寄托的战福最后变成了一条狗。《这是真的》中的老赵变成了一头驴。他变成驴后的内心纠结，让人不由得联想起莫言《生死疲劳》中的驴，只不过在小说结尾作者还是告诉读者，这只是一个梦。《变形记》中一对恋人性别互换，互相变到对方的身体里，体验完全不同的异性感受。王小波运用“变形”手法的这几篇小说，虽然很有独特的想象力，可是寓意还不够深刻。他的另外一篇小说《绿毛水怪》中的变形则别开生面，有新颖的想象和构思。小说中的女孩妖妖以为失去了爱情，喝一种药水变成了绿色的女水怪，加入海底世界中的水妖一族，远离现实世界。这些墨绿色的长着蝙蝠翅膀的水怪一族，拥有自成一体的如“乌托邦”一样的海洋王国，他们有发达的科技，可以自由自在地生活。在此，“变形”不仅成了自由的象征，而且开拓了一个“理想化”的世界，跟不自由的牢狱般的现实世界形成对话。

阎连科在《受活》中写了一个“残疾人”的村庄，象征着一个自给自足的“小国寡民”的乌托邦，然而后来受活村的残疾人集体“入社”—纳入社会体系—后，这个快乐自由的“受活”村就变成了一个“失乐园”。革命时期，受活村的残疾人受到了正常人的掠夺，失去了原本的快活和自由，而到了商品经济发达时期，他们更是变成了商品社会的奴隶，丧失了原本善良的本性。阎连科写了一个受活村的侏儒女孩，跟着残疾人的艺术团全国表演，每次跟圆全人睡觉后，她就长高一些，最后居然长得跟圆全人一样了。侏儒女孩的“变形”，跟我们熟悉的变形的方向不一样，从外表上看，她变得更美、更高、更正常了，然而她的内心也在“变形”，变得连自己都不认识自己了，加入社会上道德伦理沦丧的群体，丧失了质朴的本真的自我。

莫言的《生死疲劳》套用佛教中的六道轮回故事，讲一个叫西门闹的地主，在土改中被正法后，因为对自己的命运感到不公平，而跟阎王爷要求投胎转世，在随后的岁月中相继变成了驴、牛、猪、狗、猴和大头婴儿蓝千岁，并且用这些变形后的不同视角来看待中国当时的历史政治变迁。在莫言的“变形记”之前，其实就有王韬的《反黄梁》，其中的主人公死后也经历了多次的变形，曾经变成猪、公牛、妓女等，与前世的自我形成有张力的对话。莫言的“变形记”一方面有本土魔幻现实主义的色彩，采用佛教中的六道轮回作为变形的基本框架，并且借用传统地域文化中的民间神话和鬼怪故事等，另一方面也借鉴了西方后现代的叙述艺术和视角。比如《生死疲劳》中有三个叙述视角—“大头儿”、“蓝解放”和“莫言”，形成三重对话关系，把“莫言”写成书中的一个人物，用“元小说”的叙述方式，质疑正统的大历史叙述，并且对作者的叙述也同时进行自我解构。《生死疲劳》中的六道轮回表面上似乎属于“全因果”，给了合情合理的“变形”的解释，但是莫言其实更重视人的命运的偶然性，走入“隐因果”和“潜因果”，重视人的灵魂颤抖中的感受和声音，让东方想象中的轮回观念跟进步的线性的时间观并置，让生生不息的原始生命与直线递进的革命历史形成多声部的对话。地主西门闹在变成各种动物时，首先拒绝喝孟婆汤，拒绝遗忘个人记忆和历史，所以六种“变形记”是莫言保存历史记忆的一种独特的方式。其中地主西门闹变成驴和牛的两部分，写得最为精彩，因为他变成驴时，还清楚地拥有关于前世作为人的记忆，那种强烈的屈辱和悲愤的感觉，与驴的天性和视角交织在一起，给人耳目一新的感觉。“我在驴和人之间摇摆，驴的意识和人的记忆混杂在一起，时时想分裂，但分裂的意图导致的是更亲密地融合。刚为了人的记忆而痛苦，又为了驴的生活而快乐。”西门闹再次轮回变成牛的那部分，写出了牛的倔强，尤其是跟它的主人蓝脸的倔强相互呼应，成了一个逆社会潮流的个体的象征。即使全村都进入人民公社的历史阶段，蓝脸还是以个体之力，顶住大潮流的压力，坚持做单干户，而西门牛的死亡，写得尤为动人，成了一头忠心耿耿的有骨气的反潮流的“义牛”。西门闹变成“猪”之后，狂欢和笑的成分多了一些，把变形的痛苦在无形之中淡化了。西门猪说：“说实话，我不是一头多愁善感的猪，我身上多的是狂欢气质，多的是抗争意识，而基本上没有那种哼哼唧唧的小资情调。”猪身上的浪漫气质是屈辱的驴和倔强的牛所没有的，小说转向了更加戏谑化的叙述趋势。也许是因为关于人性和历史的记忆越来越弱，后面的几个变形如“狗”“猴”“大头婴儿”就不如“驴”“牛”“猪”的变形更有力度。不过总体而言，《生死疲劳》是一部非常精彩的中国版的“变形记”。

古典型艺术一般追求外在形象和内在意义的统一，可是“变形记”重视的恰恰不是统一，而是分裂，是通过外在形体的变化而产生的人的主体的内在的分裂，不仅扩展了无限的自由的主体性，也探索了个体内心多重的复杂的主体间性。古今中外书写人的身体的“变形记”，基本上属于黑格尔所描述的“象征型”艺术，居然产生了如此丰富多样的审美形态和叙述视角，造成不同程度的陌生化、异质性和审美怪诞感，让读者对主体本身，对人性本身，对自我与他人、与外界的关系产生更深层的思考。

“变形”往往包含悲剧性，外在形象的变异导致精神的变异，就像奥维德《变形记》中的许多人物无论怎样反抗，都无法逃脱“被变形”的悲剧命运；“变形”有时也包含喜剧性，就像《生死疲劳》中的西门猪在狂欢和浪漫情怀中找到一种“乐感”，成了中国乐感文化的一种象征，而王小波的《绿毛水怪》中的女孩通过变形，找到了自由和超越现实的乌托邦；然而，“变形”最强烈的效果是带给读者一种“荒诞感”，比如卡夫卡的《变形记》中的萨姆沙，没有任何理由，没有任何解释，就被变成一个“非人”的甲虫，让读者不由得叩问存在的本质和意义。“变形”可以是被人观看的视角，如奥维德的《变形记》中的许多变形都是被动的被观看的，在被正常人“观看”之时，产生一种悲剧意味，又如卡夫卡的《变形记》以及受卡夫卡影响的各种“变形”描写，都强调主体被观看后产生的内心的扭曲和屈辱感。当然，“变形”也可以是观看他人的视角，如《铁皮鼓》中的奥斯卡通过“变形”而获得冷静的观看成人的荒诞世界的角度。“变形”可以是罪与罚的结果，也可以是反抗的形式；“变形”可以有历史和社会批判的深度，也可以有文化象征的深度，或是性别政治和种族身份认同的内涵。然而，无论是悲剧、喜剧还是荒诞剧，它都是探索人性真实的一个独特的美学形式。因为“变形”具有无穷的多元性的象征意味和叙述张力，即使到了后现代，仍然是一个充满创意和想象力的文学表现形式。