“变形”的文学变奏曲（6）

从文学的传承关系上来看，萨曼·鲁西迪的《午夜之子》实际上受格拉斯的《铁皮鼓》的影响很大，他不仅继承了《铁皮鼓》多层次的叙述手法和叙述本身的自我质疑姿态，而且同样塑造了一个有特异功能的主人公叙述者萨里姆，用他来象征印度多种族的历史和现实。虽然萨里姆的身体外形并没有变形，但是他跟奥斯卡一样，有异于常人的神奇的本领。他出生的日期正好是印度独立日，所以他代表着印度独立的国家民族的寓言，而他的心灵感应术可以联结来自不同的种族和阶级的印度人，象征着一个超越种族和阶级之争的独立印度乌托邦的幻想。鲁西迪的《撒旦诗篇》中的男主人公之一萨拉丁空难生还后，变形成传说中的魔鬼模样，头上脚下长出羊角羊蹄，离羊性越来越近，离人性越来越远，变形后的萨拉丁与原来的自我疏离，与历史分隔。萨拉丁的变形，可以用来指涉移民的难以重生，在后殖民的语境下，站在西方主流文化之外的“他者”的移民的内心永远是一个复杂的矛盾体；当然其变形也可以有更广的宗教意义，这一魔鬼形象与另一位变为天使的形象，充满对话和紧张关系，其实是作者深入探讨伊斯兰教本质的一个文本策略。鲁西迪的另一部小说《摩尔人的最后叹息》的主人公叙述者“我”是一个多元文化混合的杂种，小说讲述了印度香料世家四代人的家族历史，暗喻印度这个多元混杂的国家的神话的诞生、发展和破灭。“我”有一个特别的身体特征：他的正常生长速度总是他人的两倍，长得非常快，有着神奇的非现实的生长速度，生命的时间比常人短，年纪轻轻就已经是老年人的样子。这样的身体特征，其实象征着在当代急遽发展的科技和商品社会里，现代人“未老先衰”的样子和心灵—年轻人被快速发展的时代所裹挟，几乎还没有时间充分享受童年、少年和青年时代，就已经衰老了。鲁西迪喜欢在他的小说中用变形、戏仿、魔幻、挪用、拼凑等手法呈现后现代多义复杂的文学世界，在虚幻与真实、历史与寓言之间表现后殖民文化和文学内涵。

中国文学传统中的“变形记”非常丰富，《庄子》中的“庄周梦蝶”、《山海经》中的神话故事、《抱朴子》、《列异传》、《搜神记》等都记载了许多关于“变形”的故事，举不胜举。像孙悟空的72变，有趣而变化多端，代表一种自由的精神，如刘再复在《〈西游记〉悟语三百则》中所说的：“孙悟空是中国个体自由精神的伟大象征。它表达了中国人内心对自由的向往。从自然关系上说，它表达了人不受制于苍天也不受制于大地的束缚。从社会的关系上说，它又表达了人不受制于政治权力、宗教权力统治的自由意志。”毫无疑问，孙悟空的72变，既是他作为超级英雄的本领和力量的证明，也是一种自由精神的象征。

除去关于鬼怪神仙充满变化的文学想象，人变成动物的故事，在中国传统文学中有非常多的记载。比如唐代孙頠《幻异志》，其中的“板桥三娘子”就写到三娘变成驴，然后又变回人的故事，不过寓意并不深刻，只是比较有趣，似乎借鉴了《一千零一夜》的想象。另外，在中国文学传统中一些著名的关于“变形”的故事，总是不断地被“故事新编”。“薛伟化鱼”的故事就是一个例子，最早见于唐代李复言编的《续玄怪录》，后又见于《太平广记》卷471，明代冯梦龙又写成拟话本《薛录事鱼服证仙》。在不停地对故事演化、扩充和重写中，不仅加入佛家的不杀生和不忍之心的道理，也逐渐加入道家的关于自由的一些向往等。“白蛇传”的故事也是不断地被重新书写和讲述。唐人有一篇小说叫《白蛇记》，讲两位男子邂逅两位女子，与之缠绵，归家后都意外丧生，原来遇到的两位女子是白蛇妖怪变的。宋人有篇小说叫《西湖三塔记》，故事中的娘娘其实是白蛇，专门找男人寻欢，然后食之。后来有位道士施法，才把妖怪镇在宝塔下。明代的《警世通言》中的《白娘子永镇雷峰塔》则是我们熟悉的许仙和白娘子的爱情故事，后来又有清代方成培的《雷峰塔》，这些都是这些故事的“故事新编”。在白蛇故事的历史演变中，白蛇的“妖性”—也代表危险的女性的性欲—变得越来越弱，而“人性”和真挚的情感变得越来越强。

关于狐仙的文学想象那就更早了，可以追溯到先秦，有非常悠久的传统。蒲松龄的《聊斋志异》通过狐仙变成美女的故事，以狐仙来寓意性爱，表达作者对情爱自由的想象，然而有时也不乏恐惧心理，对狐仙既爱又怕。鲁迅对《聊斋志异》如此评价：“明末志怪群书，大抵简略，又多荒怪，诞而不情，《聊斋志异》独于详尽之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类，而又偶见鹘突，知复非人。”当然蒲松龄的谈狐说鬼的充满想象力的小说中，也有针对社会不平而表达愤慨的故事。比如他有一则故事《促织》，被很多学者当作中国早期的“变形记”来分析和讨论。《促织》讲的是皇帝喜好斗蟋蟀，象征赋税一样地征收蟋蟀，官吏为了讨好皇上，就对民众施压，借此升官发财。小民如成名者，苦苦寻觅不得，被官吏严杖得血肉模糊，甚至想自尽。后来好不容易找到一只蟋蟀，又被好奇的九岁的儿子不小心弄死了，儿子害怕父母责备，跳井而亡，后来为了救父居然变成“蟋蟀”，扭转了父亲的命运。这则故事中的“变形”，虽然批判当时人命不如蟋蟀的社会现状，但以皆大欢喜的喜剧结束，所以批判社会的力度减弱。儿子为了孝顺父母，变成蟋蟀，牺牲自己的生命和人性，在皇上面前，“每闻琴瑟之声，则应节而舞”，充满奴性。无论父母还是儿子，都没有任何做人的尊严。

中国当代小说中的“变形记”，在莫言、贾平凹、宗璞、残雪、王小波、阎连科等作家的笔下，都有精彩的表现，试图在神奇、荒诞和怪异中寄寓深刻的意蕴。新时期文学，宗璞的《我是谁》用“变形记”对“文革”进行反思，描写知识分子在“文革”中被打成牛鬼蛇神，孟文起和韦弥在“文革”时期受虐待和侮辱，惊恐中变成了两条虫子，而后来许多大学教授和讲师也都变成虫子，伤痕累累，血迹斑斑，痛苦而屈辱地在地上爬着，发出嘶嘶的声音，仿佛说着“我是谁”。他们的“变形”表现了知识分子在政治运动中变成“非人”的悲惨命运。寻根文学、实验小说出现后，那些运用“变形”修辞的作家中，汪曾祺、贾平凹的“变形记”借鉴了更多中国古代文学和民间文学的传统资源，而残雪、王小波、阎连科受西方超现实主义的影响更多一些，莫言则结合中国传统文学、民间资源和西方多层次的叙述视角，写了中国版的《变形记》—《生死疲劳》。

汪曾祺《聊斋新义》中的《蛐蛐》等于是《促织》的“故事新编”，但他改写了蒲松龄故事中的喜剧结尾，让变成蛐蛐的孩子永远都不能恢复人身，所以具有更深刻的悲剧性。贾平凹的《太白山记》收录了18篇小说，被很多学者称为是当代的“聊斋”，写了许多非常怪诞不经的有地方特色的小小说。有些篇目中采用了“变形”的手法，来描绘宇宙万物的千奇百怪的现象，虚虚实实，内含寓言的深意，受到中国民间奇闻和传说的影响比较大。如《猎手》中的狼死而化为人；《公公》中的公公化为娃娃鱼；《人草稿》中一村寨的人由勤劳变为无为，完全失去了任何欲望，最后化为女娲当初造人时的木石，隐含着对“无为”哲学观的讽刺。贾平凹的《怀念狼》中写到狼变成人，金丝猴变成女人等“变形”，以狼来象征民间性，象征生机勃勃的原始生命，并且提醒人们要注意与自然的平衡关系。