“变形”的文学变奏曲（1）

一说起卡夫卡，我们就会首先想起他的《变形记》，萨姆沙一早起来发现自己变成了甲虫，这样厄运般的身体的突然变形，使他与自我的关系，与亲人的关系，与社会环境和生活环境的关系一下子变得紧张和扭曲。即使变成甲虫，他仍然保留着一颗柔软善良的心，“怀着深情和爱意想着亲人，消灭自己的决心比妹妹还强烈”，然而人类世界却用残酷、无情和冷漠吞噬了他。他的变形是对人类世界的一块试金石，不仅揭示人的主体性在现代工具理性的挤压和摧残下几乎消失殆尽，异化成一种“非人的状态”—充满孤独、压抑和绝望的生存状态，而且探测出人类的集体变质和现代社会人情的淡漠与人心的荒芜。

美国文学批评家乔治·斯坦纳曾经断言卡夫卡是一位预言家，因为卡夫卡早就预言现代社会作为个体存在的荒谬性，揭露官僚机构和工业机器的邪恶性，并呈现了现代极权统治的噩梦，更重要的是，他预言了西方人文主义将被灾难性地毁灭的前景。斯坦纳写道：“卡夫卡从陀思妥耶夫斯基的《地下室手记》中得到启示，把人描绘成受折磨的害虫。萨姆沙的变形记将是上百万人的真实命运。选用德语中‘害虫’一词，是卡夫卡悲剧性灵光的乍现。”斯坦纳所指的上百万人的真实命运，当然是指第二次世界大战法西斯对犹太人灭绝人性的集体屠杀。“卡夫卡一点也不逊色于《圣经》中抱怨肩负启示重任的先知。萦绕着卡夫卡的是非人道的特别暗示。他注意到人类身上兽性的复活。随着毁灭的暗影日渐迫近，旧城市的秩序之墙上的不祥之气更浓。”然而，卡夫卡看得其实更远，他的小说把变形当作一种寓言，悲哀地见证现代社会整体悲剧性的趋势：人性的异化和人文精神的失落，人最后无处逃遁，连自我都无法把握和认知，不仅失去原本的“我”，而且失去“语言”，失去精神家园。

可以说，卡夫卡开创了20世纪的超现实主义写作。我们熟悉的许多20世纪和21世纪的小说都绕不开人“变形”的母题，外表的变形、心灵的变形是超现实主义小说中反复出现的具体形态，由人的身体变形指涉外在生存环境的变形，让读者强烈感受到自我的异化、社会的异化、人类的异化。这一系列关于“变形”的母题，即便是母题，也充分个性化，充满想象力，完全不属于那种公式化和容易模仿的东西，反而常常挑战我们日常生活中的习惯性思维，以极端的表现方式来引起“震惊”的效果。一位喜欢运用“变形”的作家，如何能够延续和超越这一表现手法，如何既能灌注丰富的“比喻”和想象力，又能创意地再现人物与环境的紧张关系？在卡夫卡之前有过怎样的“变形记”？在他之后，又有怎样的关于“变形记”的延伸和发展？“变形”的写法是否来自风格化的、善用比喻的作家？它是否也逃避不了“影响的焦虑”，逃避不了雷同和重复的命运？古典和现代的“变形记”有什么区别？它们体现的是这一母题的广度、深度，还是高度？它们揭示的是人性的深度，还是历史、社会和文化的深度？

人体“变形”的隐喻，从身体的变形，延伸到自我的变形，再延伸到自我与他者关系的变形，包含着深刻的关于存在主义的哲学问题的思考。不过，卡夫卡并不是第一位把“变形”的表现手法引入文学创作中的作家，古今中外涉及变形的文学作品实在太多了，比如《卢喀俄斯或驴子》和《金驴记》写人变驴及还复人形的故事，都是较早出现的“变形记”，但是系统性地描写“变形”的先驱者应该是罗马诗人奥维德，他是《神曲》中但丁下地狱见到的“四大幽灵”之一。奥维德早在他的长诗《变形记》中就取材古希腊罗马神话，根据古希腊哲学家毕达哥拉斯的灵魂不朽论和轮回变易说，以及罗马哲学家卢克莱修的“一切都在变易”的观点，用“变形”来贯穿全书。故事中的人物，由于种种原因，变成动物、植物、星星、石头等，通过这种“变形”的夸张的讲故事的方式，他赋予神、半神半人、人的世界极其奇妙的色彩。就像《变形记》的中文译者杨周翰写的：“他对待故事的崭新的态度和叙述故事的技巧，使这些尽人皆知的故事得到新生命，时而引起人的同情，时而引起人的厌恶，时而悲惨，时而滑稽，使故事的情调生动而有变化。”

黑格尔把“变形记”看成一种比喻的艺术形式，是区别于寓言、影射语、格言以及宣教故事的体裁。他是这样定义“变形记”这一体裁的：“这类作品当然具有象征的神话的性质，但是把精神界事物和自然界事物明确地对立起来，使一种现存的自然界事物，例如岩石、动物、花或泉水之类，具有一种特殊的意义，即精神界事物的堕落和所受的惩罚，例如斐罗米尔、庇耶里德九姊妹、纳什苏斯和阿越杜莎之类都由于某一种错误、情欲或罪过，堕落到无穷的罪孽灾痛里，因而被剥夺去精神生活的自由，转变为一种自然界事物。”黑格尔认为希腊、罗马神话与埃及神话在处理动物和自然方面完全不同。他指出，埃及神话以动物做象征的时候，从动物的内在生活中直接显现出神性的东西，把自然和精神结合在一起，变为一体化，属于一种“象征性”的神话，自然世界还未成为精神世界自由观照的对象。跟埃及神话不同，希腊、罗马神话属于真正的神话，变形记这种方式强调的是精神界和自然界的区别，通过给自然灌注精神性，把自然“个性化”为内外两方面都有人形的神，开始用人体形状去体现精神性的宗教。黑格尔对变形记的定义，体现了他对这一艺术表现体裁的重视。他充分认识到这一艺术形式的特殊性，然而，他并不满意奥维德所写的《变形记》，认为奥维德所描述的那些变形故事，“显出了他的聪明才智和微妙的情感和见识，但是也写得很啰唆，缺乏内在的伟大的主导的精神，只是把单纯的神话游戏和外表的事物杂凑在一起，其中看不到一种较深刻的意义”。

在我看来，奥维德《变形记》的最大成就并不在于其“深刻性”或“伟大的主导的精神”，而在于它独特的文学表现力和创造力，甚至在于它的流动性和游戏的态度。杨周翰在中文版的序文里，提到许多“巨人”作家的启蒙读物就是《变形记》，比如彼特拉克、薄伽丘、乔叟、蒙田、莎士比亚、弥尔顿、莫里哀、歌德等作家都特别喜爱这部著作。当恋人阿波罗误听大乌鸦的闲话，怀疑他美丽的情人科洛尼斯跟别的男性有染，并把她射死时，我们仿佛看到了莎士比亚的《奥赛罗》；虽然莎士比亚在《仲夏夜之梦》中嘲弄了皮拉摩斯和提斯柏的故事，但是这个故事中两个情人误以为对方死亡而最后相继自杀的悲剧，又跟《罗密欧与朱丽叶》的结局非常相似。文艺复兴时期，《变形记》又启发了那么多伟大的经典绘画和雕塑作品，可谓影响久远。