家的忧伤—女性的写作（2）

茹丝和露西尔这对姐妹从小形影不离，相互依赖，一起逃课，不过随着年龄的增长，她们逐渐分道扬镳，找到了不同的人生价值观，找到了迥异的自我定位。露西尔鄙视姨妈西尔维的游民习惯以及她漫不经心的“管家”方式，反而倾向认同小镇传统的文化价值观。她喜欢穿一般女孩们都穿的牛津鞋和挺括的白上衣，努力学习家政，把自己打扮得符合社会标准，追求稳定、正常、有秩序的生活。她很快就给自己找了一个新妈妈—自己敲开单身女教师罗伊斯的家门，从此不再与姨妈西尔维和茹丝来往。茹丝则越来越酷似西尔维，她通过跟西尔维在荒岛度过的一夜，仿佛再生一般，完全认同了西尔维自由的精神和灵魂。“我跟着西尔维往岸边走去，一切祥和、自在，我心忖，我们是一样的。她亦可以是我的母亲。我蜷起身子，像未出世的婴儿，就睡在她的身影里。”西尔维带给茹丝的精神启蒙来自大自然，她让茹丝明白，寻找心灵的家园更加重要。在大自然的熏陶下，西尔维尽管是一个“心不在焉”的“母亲”，但是在茹丝的眼里，“光亮在西尔维周身勾勒出一轮类似的灵光”，她是拥有自由精神的西部女英雄。

小说的结尾，茹丝完全认同了西尔维的人生价值观，“不久我会在一座窗上有玻璃的干净屋子里感到不自在—我会脱离正常的社会，变成一个幽灵”，“我像一个得到释放的灵魂，在这儿找到的只有维生所需的事物的映像和幻影”。然而，西尔维的“管家”方式受到整个小镇民众的质疑，小镇治安官和邻居们几次来家里查看房子，即使西尔维做了努力，还是有一场关于监护权的听证会等待她，她很有可能失去监护茹丝的权利。于是，她和茹丝一起点着了自己的房子，坚决地逃离“家”，逃离小镇，踏上了永远流浪的旅程。“我们非走不可。我留不下来，没有我，西尔维不会留下来。如今我们真的给赶出家园去流浪，管家这件事走到了尽头。”然而，烧毁“房子”的这个举动，并不意味着她们被动地被赶出家园，而是主动地选择自由，选择流浪。这个举动，被许多评论家阐释为具有强烈的女性主义含义。的确，烧毁“房子”，烧毁自己安居的“家”，是西尔维表现“母爱”的行为，她不想跟茹丝分离，她们属于同一种人，有精神传承，是真正意义上的“母女”；但同时，烧毁她们自己的“家”，也等于完全与传统男权社会对女性的定义决裂，彻底背弃社会的主流价值观，而在居无定所、漂泊流动的旅程中，为自己的灵魂找到精神归宿。西尔维是罗宾逊塑造的一个美国文学传统中少见的“母亲”形象，她所象征的自由精神，是对传统家庭观念的一次勇敢的“越界”。

美国学者亚历克斯·恩格伯特森在研究玛丽莲·罗宾逊的专著中，指出罗宾逊的写作继承了美国浪漫主义的文学传统，受到梭罗和爱默生的影响，把人的精神和自然的面貌紧紧相连，让茹丝在大自然中找到精神成长的源泉。不仅如此，罗宾逊的女性写作又把美国西部荒原中的个体孤独感变得“女性化”，“西部的荒原不只是景观，而是文化”，她把女性放在西部荒原的中心，打破了美国西部文学传统中男性英雄形象，让女性通过认同西部荒原的孤独感而远离尘世的喧嚣，寻找自己的精神自由空间。值得注意的是，罗宾逊特别善用隐喻，比如房子、桥、火车、湖水、森林里孩子的幽灵等，这些隐喻都有很深的含义，而生活的碎片被这些意象的隐喻编织在一起，让我们对家的灵魂仿佛有可以触摸的感觉。在许多的隐喻中，大自然的水的意象，尤其富有深意，但它不是那种永远向前流动的意象，而是跟生生死死的循环联系在一起。湖水带走了外祖父和茹丝的母亲海伦，它跟死亡、毁灭和虚无密不可分，“说到底，水简直和虚无一样。它与空气的显著不同，仅在于具有泛滥、浸润、淹溺的特性，而且就连这点差别可能也是相对而非绝对的”。然而，在小说中，水的意象同时又象征着让茹丝获得再生的、如女性子宫一样的所在。当茹丝和西尔维在湖上划船的时候，茹丝想象着自己像荚果里的一粒种子，她仿佛被包裹在充满水的母亲的子宫里，等待再一次诞生。“随后来临的大概是某种形式的分娩，可我的第一次诞生几乎名不符实，我怎么会对第二次有更高的期许呢？唯一真正的诞生是一次终结性的，让我们脱离水中的黑暗，停止思考水中的黑暗，可这样的诞生能想象吗？毕竟，思考是什么，做梦是什么，不就是泅水和流动，以及似乎是由它赋予生命的画面吗？”水的意象，一方面是生与死的悖论的象征，但是另一方面又代表着女性流动性的书写，那如同在水面上的女性书写，不受现实世界中稳固的男性思维所左右，让房子的灵魂获得解放，自由而轻盈地踏上以往只有男性才敢于选择的流浪的旅程。

印度女作家阿兰达蒂·洛伊的《微物之神》是1997年英国布克奖的获奖作品。这部小说的主旨是为“无声者的微物之神”发出声音，也就是为被压迫在社会底层的女性、贱民和弱小的孩子说话。小说以印度的喀拉拉邦的婆罗门女子阿慕和帕拉凡男子的爱情悲剧为线索，讲述了一系列关于逾越“家”、阶级、种族、宗教的故事，是一部典型的全球化情景下的后殖民小说。虽然小说中的“黑暗之心”的隐喻延续了康拉德在《黑暗之心》中对殖民者的批判，但是真正的“黑暗之心”来自被殖民者的内部，来自压迫阿慕的原生家庭。用洛伊的话来说：“在阿耶门连，在这个黑暗之心，我所谈论的并不是白人，而是关于黑暗本身，关于黑暗究竟是何物。”就像萧红的《生死场》一样，虽然《生死场》的背景是日本对中国的侵略，可是让人震惊的是，对中国女性的压迫更多的来自中国男人，来自充满男性沙文主义的传统父系制度，来自“家”的内部。被“夫权”压制得身体变形和毁灭的女子，无法把握自己的命运，连村里原本最美丽的女人，也被丈夫的冷漠摧残成可怜的怪物。不过，不同于萧红的《生死场》，洛伊的《微物之神》的女主人公阿慕敢于逾越家族、种姓和阶级的禁忌，敢于卸下禁锢女性千百年的镣铐，让卑微之物散发出神性的光芒：

或许阿慕、艾斯沙和她都是最糟糕的逾越者。但不只是他们，其他人也是如此。他们都打破了规矩，都闯入禁区，都擅改了那些规定谁应该被爱、如何被爱，以及得到多少爱的律法，那些使祖母成为祖母、舅舅成为舅舅、母亲成为母亲、表姐成为表姐、果酱成为果酱、果冻成为果冻的律法。