二十 为什么不同的人听音乐感受会不同

我一直认为，音乐欣赏活动是最能体现“人上一百，形形色色”这句话的。每个人对音乐的审美偏好似乎都不尽相同，有人喜欢古典音乐，有人喜欢流行音乐，有人喜欢民间音乐和戏曲，有人喜欢摇滚乐……即使在喜好同一种音乐的人群中，大家的口味也不尽相同，比方虽然都喜欢古典音乐，但有人喜欢贝多芬，有人喜欢莫扎特，有人喜欢肖邦，有人喜欢马勒，甚至还常常为了各自不同的喜好而争得面红耳赤。不同的人之间是这样，即使是同一个人，他一生中的审美偏好也可能发生改变，比如一些原本不爱听的音乐，某一天突然有了感觉；曾经深深痴迷的音乐，突然觉得“没劲”了。那么，每个人的审美偏好都是天生的吗？还有其他影响因素吗？

从音乐欣赏，即音乐接受的角度来探讨音乐审美问题，早就受到了人们的关注，很多理论家也都在这个方面提出了真知灼见，给人们以巨大的启迪。不同于以往主要从音乐创作、音乐表演的方面来思考音乐美学问题，音乐接受是站在欣赏者和观众的角度来研究音乐的审美问题，而审美认同问题是其中一个重要的课题，许多美学家都对此作出过分析论述。在这里，我想谈谈自己在这个问题上的看法和感想。

审美认同问题可以说贯穿于西方音乐发展的历史，西方音乐在每一个发展时期都有着当时主流的审美观念，如古希腊以教育为音乐的主要功能的审美观、中世纪音乐为宗教服务的审美观、古典主义时期理性之上的审美观和浪漫主义强调个人主观情感的审美观等，这些观念极大地影响了该时期音乐的创作和发展。不管在任何时期，都找不到一种音乐、一支歌曲是世界上所有人都一致喜爱的，时至今日，也找不到某个流派或风格的音乐能赢得所有人的喜好。这其中存在的，就是音乐的审美认同问题。

在音乐审美问题上，一直存在着“品位无高低”“萝卜白菜，各有所爱”的说法。审美是最难以制定统一标准的，历史上少数“文化法西斯”政权试图以强制手段将人们的审美统一化，其结果都是以失败告终。在西方音乐史中，因为审美问题而引发的事件比比皆是，从1752年“喜歌剧之争”到1913年5月29日斯特拉文斯基《春之祭》首演时的骚乱等，均是由于对音乐审美持不同观点、立场所引起的。那么，在音乐审美中出现这种现象的原因究竟是什么呢？

许多学者都在著作中将音乐审美的认同归因为共同的文化圈、共同的成长经历、共同的生活环境等。这些使音乐形成一种“被一群人所共同理解和运用”的“或多或少的声音关系的体系”，即“音乐风格”，这种“特定的音乐风格中所呈现的材料和它的组织的内在的可能性和或然性”制约着“来自人类心理过程性质的期待”。这些观点，我觉得颇有道理。如西方音乐史上不同国家的人们都有自己本国的音乐文化特征，如意大利和德国歌剧就呈现出不同的风貌，各个国家不同阶层的人们也表现出不同的审美取向，这些差异的主要原因我想都是上述的因素。如果相同文化背景、成长经历、社会阶层的人群有相同的审美倾向，为什么相同地域、相同时代的音乐形态还会各异呢？比如同处维也纳古典乐派的海顿、莫扎特和贝多芬的风格就各不相同，尤其是贝多芬，他将古典乐派带到了浪漫主义之中。我认为出现这些现象的原因应归结为作曲家个人的个性。作曲家在音乐实践中除了创作者的身份，同时也是欣赏者，他是别人作品的欣赏者，更是他自己作品的欣赏者。作曲家在欣赏中不满足于已有的音乐风格，力求在自己的作品中创造出能体现自己个人风格的不同于前人或同时代人的音乐手法和形态；渐渐地，他个人从对以往音乐风格的审美认同中脱离出来，形成自己的新风格，并以作品的听觉新异性赢得公众新的审美认同。而公众由于审美能力、审美趣味各异，有些继续沉浸在旧的风格中，有些则为新风格所吸引，当然一定还有两种风格都能接受和都不接受的类型。而在这接受与不接受中，每个接受者的个性也发挥着巨大的作用。如1913年3月31日在维也纳举行的勋伯格等人作品的音乐会上，观众分为两派争斗起来。虽然观众都是西方音乐的观众，作曲家们也都是维也纳人，但在审美认同上有如此大的差异。这就是人的个性在起作用。

有些学者指出，一个人在其青春发育期时所接触的音乐，将会影响他一生，极有可能成为他一生的偏爱和喜好。这就可以解释为什么许多人背井离乡许多年后依然对其家乡小曲、地方戏情有独钟，为什么那些在特殊年代中成长起来的人对《红灯记》《龙江颂》《沙家浜》等样板戏念念不忘。但是，我们还应该看到，许多人从农村到城市读大学后，由于较多接触西方古典音乐，继而对古典音乐发生浓厚兴趣，并一生挚爱古典音乐；有些人在青春期时喜爱流行音乐，成年后随着思想的成熟，逐渐对流行音乐失去兴趣，转而喜爱别的音乐类型。这些例子都显示出个性在审美认同中的巨大力量。这是因为，不仅“期待”心理可以引起审美反应，对原有风格的“阻挠和耽搁”，即对音乐风格的“偏离”也同样会带来审美反应。小到一个装饰音、一个意外的力度变化，大到整个音乐风格的改变，都会给审美主体带来审美感受上的变化。而审美感受的变化会带动音乐创作和音乐表演风格的改变。正因为如此，听着法国传统大歌剧长大的卢梭在意大利喜歌剧到法国演出后就坚定地拥护起喜歌剧，还亲力亲为创作了喜歌剧《乡村卜者》；正因为如此，在海顿、莫扎特音乐中成长起来的贝多芬才能在后来开辟出不同于前人的音乐风格；正因为如此，弹着车尔尼练习曲等古典练习曲长大的李斯特，后来才能创作出《超技练习曲》等音乐会练习曲这种全新的练习曲形式。这些作曲家的个性在其风格的塑造中起了决定性的作用，而这个性正源自人类的好奇和创新的天性，正是这种天性推动着音乐历史乃至整个人类历史的前进，使人们勇于探索未知领域，勇于实践新的理论和方法，走前人没有走过的路。熟悉二十世纪之前西方音乐的人们，在听觉上都形成了相近的审美习惯。这是因为，尽管西方音乐有着不同时期和流派的分别，但一些基本的音乐手法还是相通的，如属到主的进行、调性感觉、和声色彩等。人们在欣赏音乐时，在这些方面还是有着基本相同的心理趋向的，用伦纳德·迈尔的话说就是“风格”和“期待”的心理现象。但是，到了二十世纪后，人类的好奇心和探索（用伦纳德·迈尔的说法就是对风格的“偏离”的追求）把西方音乐最基本的形态也彻底击碎了，如无调性否定了传统的调性、偶然音乐否定了传统的音乐作品的概念等。尽管这些新的尝试到今天还是在争议当中，但从还有观众支持这些类型的音乐可以看出，审美认同真的是一个关乎审美对象个性的复杂问题。

当然，人除了好奇，还有许多其他的天性，比如怀旧也是许多人的天性，这些人会去欣赏传统的曲目、老一辈演奏家或歌唱家的表演、老唱片等。正是许许多多的天性和性格，与生活经历、文化层次等因素一起构成了一个人的个性，而个性在生活经历、受教育过程之中养成，反过来又会深深地影响一个人的生活，二者是一个辩证统一的关系。所以，我认为，个性因素不仅在音乐的创作和表演环节中起巨大作用，在音乐审美中其作用同样不可小视，在考察音乐审美认同问题时，个体的差异也是一个不可忽视的因素，万万不可“一刀切”，用理论的框架去生搬硬套，而要具体问题具体分析，充分考虑到审美主体的个性特点，以求得出符合实际情况的实事求是的结论。毕竟，在音乐审美问题上，是很难找到一个放之四海而皆准的标准和尺度的。