绘画（二）

巨然师法董源，他的画多披麻皴、雨点皴，笔墨秀润，善画烟岚气象、山川高旷的景色。他曾于太宗年间在学士院北壁画烟岚晓景，受到时人的称许，被誉为“一时绝笔”。他的画的特点是在山顶画矶头，山间则奔流、卵石、松柏、蔓草之类相映成趣，风格雄秀奇逸。晚年以后，他的画风可能受到一些北派山水画法的影响，“平淡趣高”。现存巨然的代表作有《层岩丛树图》《萧翼赚兰亭图》《溪山兰若图》等。现藏台北故宫博物院的《层岩丛树图》主峰宏伟，远岫幽深，空间景达，山峦起伏有致，丛林浑茫。该轴画法精深，笔墨秀润，意境幽远，以平远入景，结意于深远，潜形于自然率直之中。

巨然继承了董源的衣钵，所以画史上常将二人并称为“董巨”，清人王鉴在《染香庵跋画》言，“画之有董巨，如书之有钟王，舍此则为外道”。他对二人的山水画成就做出了极高的评价。事实上，董、巨二人笔法、墨法虽相近，但仍有区别。董源多画平远，巨然则重高远；董源山水有水墨、着色两种，巨然则专攻水墨。此外，巨然的山水中体现出一些北派特色，如他的画中包括层岩丛树、万壑松风之类的奇峭之笔，在构图布局方面也与北派山水相似。

北宋中期后，郭熙、王诜等人代表了这一时期山水画的最高成就。郭熙的山水画初期以细腻精致见长，后师法李成，又自出胸臆，笔势益壮，尤其善画大幅。郭熙对气势和意境的描绘极为重视，这是他的画法的主要特征。他的画能够真实地表现出远近、深浅、四时、朝暮、风雨、明晦的细微不同，展现出极丰富的意境。郭熙从实践和理论两个方面对过去的山水画艺术进行了总结，著成《林泉高致》一书，该书成为后世研究山水画的重要文献。郭熙的代表作有《早春图》《关山春雪图》《幽谷图》《古木遥山图》等。《早春图》描绘早春时期晓雾迷蒙的山涧景色，表现春回大地、万物复苏的景象。章法上兼有平远、高远、深远之势，层次分明。用笔灵运而不失严谨，用墨秀润淋漓，诸多景物都表现出郭熙独特的技法。

北宋末期，山水画家开始向唐人或年代更加久远的一些画家学习，走上了一条“复古”之路，唐人的青绿山水重新得到重视并进一步发展。王希孟的《千里江山图》是这一时期最优秀的画作，也是中国古代最宏大的青绿山水长卷之一。《千里江山图》长近十二米，是今天能见到的五代两宋时期最长的画卷。该画描绘绵延起伏的群山和烟波浩渺的湖水，衬以渔村野市、水榭亭台、茅庵草舍等景象，并穿插捕鱼驾舟、行路游玩等人物活动，将自然山水描绘得如锦似绣，整个画面雄浑壮阔，气势磅礴，充满皇家气息。在着色上，作者于单纯统一的蓝绿色调中求变化，利用色彩浓淡虚实的变化来表现山水的明灭隐现、高低远近。画中笔法精细，无论是人物、动物，都能于寥寥数笔中进行细致入微的刻画，意态生动，极其传神。整个画面远观气势恢宏，近观纤毫毕现，达到了完美的统一。

南宋山水画的主流是水墨苍劲笔法所显示的精奇而抒情的风貌，被称为南宋四家的李唐、刘松年、马远、夏圭成为这种画法的代表人物。李唐是两宋画风承转的关键人物，开创出“水墨苍劲”的新的山水画风。这种画风不再描绘全景构图，而是缩小视野，剪裁景物，进行景物的一角特写，以刚性的线条和下笔猛烈的大斧劈皴为特征。现存台北故宫博物院的《清溪渔隐图》是李唐的代表作，该图描绘江南之景，显示出李唐晚年画法的改变，图中以巧妙的章法和粗放的水墨阔笔斧劈皴，表现雨后溪畔绿树凉阴、山石明净、渔翁垂钓的幽静场景。画作取景已为山河边角，不再强调以往那种雄强的气势，这标志着李唐山水画转型的完成，也标志着南宋院体山水画基本样式的形成。

刘松年的画风受李唐影响，但倾向工整，较为精细。山石用小斧劈皴，树法多用夹叶，楼台工细严整而不刻板，其作品的风格样貌在南宋四家中最为多样。但整体来讲，刘松年的画与李唐相去较远，真正继承李唐衣钵并将其发扬光大的是马远和夏圭。

马远出身绘画世家，他发展了李唐剪裁精当、笔法挺劲的特点，取景彻底打破了传统的全景式构图，代之以用局部表现整体的艺术手法，在作品中常留下较多的空白给人以遐想的余地，人称“马一角”。他的画中，山势多险峻奇峰，树木杂卉则以水墨夹笔写出，山石用大斧劈皴带水墨画出，他创造出新的笔墨程式。马远的代表作有《踏歌图》《寒江独钓图》《雪图》等，其中现藏北京故宫博物院的《踏歌图》是马远最著名的作品。画作成功地将山水与人物融为一体，描绘四位老翁在钱塘乡村曲折的小路上踏歌而行，四周巨峰突兀，树木参差，云气沼沼。整幅画辽阔悠远，极具空灵之感。作者用笔刚健有力，技法纯熟，锋芒毕露，墨色浓重，虽取边角之境却意境深远。

夏圭的绘画风格与马远相近，取景十分简当，同样善于用局部来表现整体，人称“夏半边”。他在两方面发展了李唐派的绘画艺术：一是以焦墨疏皴表现淡远而雄秀的景色；二是把大斧劈皴发展为拖泥带水皴，达到水墨浑融相晕的特殊效果，相比与绘画对象的形似，更注重“影似”。夏圭存世作品有《溪山清远图》《山水十二景》《江山佳胜图》等。现存台北故宫博物院的《溪山清远图》是夏圭的代表作，画中作者突出突崖和平江、高岭和浅溪、茂林和疏石、横山同和点帆在体量上的对比，使近石和远山、重林和苍天、泊船和行舟在距离上错综开来，方硬圆润、亲疏远近、起伏涨落，形成强烈鲜明的节奏感。同时，通过横桥、平滩、云雾、远山，把各个独立的部分串联起来，使之处于连绵不断的气势中。全卷以水墨画出，墨色醇厚，朴素清逸，笔法苍劲，表现出一种幽淡、清净、冷寂的意趣。

马远和夏圭在画史上被称为“马夏”，他们不但实现了绘画技法和绘画语言上的突破，而且将绘画这种艺术形式进行了简化，写实已经不是他们所追求的最高境界，抒发内心的想法和文人的精神才是最重要的。李唐、马远、夏圭代表了南宋山水画的最高水平，此后南宋没有再出现能与他们相提并论的画家，也没能再对山水画进行画法上的突破。

（三）花鸟画

五代宋初之际，黄筌、徐熙的出现，标志着中国花鸟画进入了成熟的阶段。黄筌、徐熙代表了宋初花鸟画的两大流派。黄派画风华贵，画法工整，神采生动；徐派则画风清逸，朴素自然，放达不羁，时称“黄家富贵，徐熙野逸”。

黄筌在五代时期的后蜀和宋代都是宫廷画家，日常所见多是皇家园林的珍禽异兽、奇花怪石，他的画也多以此为对象，反映的是皇室贵族的审美趣味。黄筌的花鸟画长于写生，画法逼真，造型准确，笔法工整严丽，注重用色，充分展示了“富贵”的特点。据记载，黄筌画六鹤图，传神地描绘了警露、啄苔、理毛、整羽、唳天、翘足等六种神态的仙鹤，以致真鹤误以为真，跻身六鹤的行列。存世的黄筌作品只有一件《写生珍禽图》，它是黄筌为其子黄居宝临摹用的范本，绘有鹡鸰、麻雀、山雀、鸠、蝉、蜜蜂等十余种禽鸟昆虫以及乌龟两只，对动物的形态特征观察鲜明、描绘精微，神态非常生动，各采用勾描、晕染、收拾等步骤精心完成，其笔法极为精致，无形中显露出一种矜持富贵的气质。

黄筌的另一子黄居宷继承了其父的画风，成为继其父之后的黄派画法的领军人物。其存世作品有《山鹧棘雀图》，该画描绘了深秋时节，山鹧雀鸟群集于泉石枝从之间的景象。画作墨笔双勾，设色深艳，鹧雀画法精勾细染，与怪石、荆棘、落叶相衬，愈显冷寂。画作整体画风冷艳而不失典雅，是黄派花鸟画的典范。

黄派花鸟由于迎合了皇室贵族的审美情趣，因此在相当长的一段时期内主宰着北宋官方花鸟画坛，成为画院花鸟画优劣取舍的标准。与之相比，徐熙所代表的徐派花鸟的影响力不如黄派，其野逸的画风也在画院受到排斥。徐熙是一位江南处士，虽也出身士家大族，但志节高迈，生性放达不羁，因此不肯做官。他的画多是野生环境中自由自在的花鸟虫木，不事雕琢，追求天然野逸的情趣。徐熙所作禽鸟形骨轻秀，花木画法亦有所创新，人称“落墨花”。现存徐熙作品有《雏鸽药苗图》《雪竹图》等。徐熙的孙子徐崇嗣、徐崇勋继承了其祖的画风，但为了在黄派统治的画坛站稳脚跟，也不得不向黄派画风靠拢，“效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之”，即绘画中的没骨画法。

北宋中期，出现以崔白、吴元瑜为代表的一批勇于创新的花鸟画家，画风也随之发生变化，更加轻松自由。崔白也是宫廷画家，但性情疏懒，不似唯命是从的御用画家，反倒接近不受拘束的文人。他的画也与他的性格类似，如他的《寒雀图》，描绘了隆冬季节里情态各异的小雀飞鸣跳跃于树上的画面。画家无意于交代空间，画面中的环境描写被完全忽略，只乘一株偃蹇虬曲的老树，兴味似乎只在表现严酷而沉寂的季节中生命的跃动。画面用色其淡如无，用笔灵活松动，单纯富于变化，突破了黄派一味工整的画风，使写意与工笔达到和谐的统一。

吴元瑜是崔白的学生，继承了其师的画法，“能变世俗之气所谓院体者，而素为院体之人，亦因元瑜革去故态，稍稍放笔墨以出胸臆”。崔白和吴元瑜的出现结束了黄派画法一统天下的局面，《宣和画谱》称：“图画院之较艺者，必以黄筌父子笔法为程式，自白及吴元瑜出，遂变其格。”

与此同时，写意花鸟画也开始兴起。在宋代知识分子看来，诗、书、画三者应该是融会贯通的，他们主张把诗歌、书法中抒写不尽的情思寄托在绘画里，借物抒情、托物寓兴成为画家常用的手法，这种画称为写意画。写意画讲求寄托，因生长特点而人格化的梅、兰、竹、菊、松等就成为写意画的主要题材。画家将要表达的品行，如傲骨、脱俗、高风亮节等，寄托于所画题材，通过画面表达出来，以抒发胸臆，达到物我交融、物我合一的境界。

在创作方法上，不再拘泥于形似，简化过于雕琢的画法，强调写意、写神，意在笔先，神在法外。如苏轼画竹，不刻意于技法上的苦修，他画的竹不分节，自下而上，一竿直顶，他自己解释说，形似并不是衡量作品好坏的标准，他所追求的是画面与内心之意的交融。

北宋末年，徽宗赵佶本身就是一位绘画名家，他强调描绘对象的真实性，观察细致，纤悉备至。如他曾纠正画院画家的错误，指出“孔雀登高，必先举左”。《芙蓉锦鸡图》是徽宗花鸟画的代表作，一只华丽的锦鸡落在木芙蓉的枝干上，压得芙蓉花摇曳不已，锦鸡凝神注目的神态、芙蓉花娇媚柔弱的姿态，被描绘得生动形象，锦鸡华丽的羽毛和尾翎上的斑纹被刻画得细致入微，显示了徽宗高超的写实技巧。

在徽宗亲自主持下的宣和画院，格外讲求“法度”与“形似”，如画月季花，他要求表现出四时朝暮花蕊枝叶的不同姿态，在形似和法度具备的基础上，再追求意境与诗情。宣和画院的花鸟画受其影响，风格工细，细腻生动，法度严谨且不乏诗情，被称为“宣和体”。

南宋偏安东南一隅，花鸟画却经久不衰。李安忠父子、李迪父子、马麟等，都是花鸟画的个中名家，他们的画生动而富有神韵，用笔严谨而无拘束，体现了黄、徐二派日渐融合的画风。与宣和体相比，南宋花鸟画富贵华丽不足，精巧细致过之，画幅小型化，风格更为统一规范。

李迪的代表作有《雪树寒禽图》《枫鹰雉鸡图》《红白芙蓉图》等。现藏北京故宫博物院的《枫鹰雉鸡图》表现了枫树的枯枝上一只鹰凶狠地斜视下方一只惊慌逃窜的雉鸡的场景。画面气氛紧张，笔力豪雄，鹰雉翎毛精细，神态生动，是南宋花鸟画中的佳作。

李安忠的传世作品包括《野菊秋鹑图》《晴春蝶戏图》等。现存北京故宫博物院的《晴春蝶戏图》描绘了十余只品种不同、形态各异的蝴蝶，薄如绢纸的蝶翼、灿如彩霞的纹斑和细如发丝的触须，都刻画得精细入微，一丝不茍，表现出精湛的技艺。

北宋中期兴起的写意花鸟画在南宋时期也有了新的发展，一些画家开创了水墨写意花鸟画，如梁楷、法常和尚等，使中国的写意花鸟画进入了新的阶段。另一些画家则将人物画中的白描手法应用于花鸟画，创作出画工精巧、清丽温雅的白描花卉画。总之，画风由精整趋于超逸，由绚烂归于平淡，成为南宋花鸟画演进的特点。