第33章 1645—1702年：艺术与建筑（5）

在《明斯特和约》签订后的25年里，许多荷兰艺术家名利双收。他们的成功不仅改善了自己的生活，而且提升了他们所绘的城镇的名望。尽管荷兰两大艺术中心——哈勒姆和乌得勒支为阿姆斯特丹市场和出口生产了大批画作，但即便在哈勒姆，也出现了一个鲜明的新趋势：相当大一部分艺术产品被出产的城镇自己买走，或留在该城。比起别处的艺术家，收藏家和鉴赏家对在自己城镇生活和工作的艺术家另眼相待、更有好感。地方艺术流派的生命力部分源于强烈的城市认同感和自豪感，无论在多德雷赫特、海牙、鹿特丹和米德尔堡，还是五大中心——阿姆斯特丹、哈勒姆、乌得勒支、莱顿和代尔夫特，情况都是如此。对于杰出的艺术家，更是如此。相应的，一个画家越是受到外国王公贵族尊敬，他也越受自己城市鉴赏家的欢迎。在一些事例中，这种形势将画家的作品价值炒得异常之高。这种鉴赏行为的一个典型案例就是鉴赏家争相收藏赫里特·道的作品。道蜚声欧洲，以天价出卖自己的画作。最果决地购买他作品的两人是鹿特丹领导人约翰·德拜和著名医学教授弗朗索瓦·德勒·博埃·西尔维于斯。教授在拉彭堡拥有一座大宅邸，到他去世时，里面收藏了162幅画，其中包括许多道和范米里斯的作品。范米里斯是当时另一个名满欧洲的莱顿画家。德拜也是个家喻户晓的人物，17世纪60年代早期，他因为在莱顿竭力为抗辩派礼拜争取宽容而惹得该城议事会大为光火。1665年，在与城镇议事会展开巧妙竞争时，他公开展出自己收藏的全部29幅道的画作，地点就在正对着市政厅的屋子里，由此也向其他城镇的艺术爱好者宣传了他的展品。他是在以这种方式宣称，在耕耘莱顿的声望和荣光方面，没人比得上他。

地方画家的名望是城镇议事会声望的一种来源，也是其窘迫的一种缘由。1669年，艺术爱好者、未来的托斯卡纳大公科西莫三世游历共和国，到访莱顿。他最渴望参观的一个地方就是范米里斯的工作室，它跟范米里斯本人一样，都是莱顿城的荣耀。主要考虑到范米里斯和道在共和国内外都享有如此高的声望，莱顿议事会随后决定，委托范米里斯和道各自绘制一幅作品，这样该城就能同时拥有他们的代表作品。议事会在接下来的数个月里继续讨论此事，但随后全盘放弃了这个想法，原因可能是对方要价过高。

其他画家则是在荷兰省广受认可，尽管主要是家乡的人在购买他们的作品。维米尔在世时，他的画作大多留在了代尔夫特；17世纪最后25年，他的很大一部分作品，包括《倒牛奶的女佣》，都由当地赞助人、富裕的代尔夫特食利者彼得·克拉斯·范勒伊芬收藏。他还藏有埃马纳埃尔·德维特和西蒙·德弗利赫的数张画作。维米尔的其他作品由代尔夫特的一个面包师收藏。这位面包师至少还藏有代尔夫特的另一位艺术家安东尼·帕拉梅德斯的两幅画。多德雷赫特令人瞩目地留住了一批它造就的天赋异禀的艺术家。阿尔贝特·克伊普绘制了多幅该城及其市郊的迷人景象。他几乎一生都在这里度过。他娶了多德雷赫特摄政官圈子的一位女士，成了归正会宗教法院的成员，并且将他的大多数画作卖给地方名人。萨米埃尔·范霍赫斯特拉滕则于17世纪40年代在阿姆斯特丹伦勃朗手下接受训练，而后到国外广泛游历，但身在共和国时，他主要是居住在多德雷赫特。在这儿，他获得了省铸币厂的一个职位，至少为多德雷赫特铸币厂领导画了两张大型群体肖像，以装饰铸币长的墙壁。尼古拉斯·马斯同样在伦勃朗手下接受训练，但后来返回多德雷赫特作为独立的师傅工作。从1653年开始，他一直留在该城，直到1672年艺术市场因法兰西入侵而崩溃后，他才迁往阿姆斯特丹。霍德弗里德·斯哈尔肯是个十分成功的艺术家，其父是多德雷赫特归正会讲道者和拉丁语学校校长。斯哈尔肯先后在范霍赫斯特拉滕和道手下接受训练，学到了两者极其精湛的技术。他也定居多德雷赫特，并成了名人，在民兵中担任军官。直到职业生涯的尾声，他才搬到海牙。艺术家扎根于特定城镇的现象更全面地反映出城市活力的分布情况。这一现象也受到圣路加行会体系的鼓励。行会在各个城镇起到了限制画作销售的作用，基本上只有属于当地行会，因此也是城镇公民的人才能进行售卖活动。

技艺精湛的画家大多来自中等阶级和富足家庭。但值得注意的一点是，很多时候艺术技艺高超会增长他们的财富，也常常随之提升他们的社会地位。较之此前的时代，在17世纪的第3个25年里会有更多荷兰画家在国外获得认可，而这种认可既提升了他们在城市社会中的地位，也增长了地方摄政官和大商人鉴赏家的热情，以及著名艺术“展示柜”所有者的热情。他们进而也愿意为此出更高的价钱。在1678年出版的论艺术的著作中，范霍赫斯特拉滕提出，在荷兰的环境中，艺术是一条成名的途径，能获取进入权贵家庭并在那里用餐的资格，还有可能受到外国宫廷的注意。外国的认可会增强城市自豪感和艺术家在地方的地位，这种现象在洪特霍斯特、道、范米里斯、范德费尔德、巴克海森、德海姆、范德海登、弗林克、博尔、范德赫尔斯特、特尔·博赫、马赫、内切尔和斯哈尔肯的例子中表现得尤为明显。

艺术家更高的名望和更远播的声名提高了城市的身份认同感和自豪感。不过，除了填满摄政官、精英大商人和官僚的“展示柜”，一流艺术家还要为市政厅、海事大楼和其他机构提供大型公共画作。这些委托任务常常报酬丰厚，并赋予受雇艺术家极大的声望。由于1650—1672年间，正在进行大批艺术活动的荷兰省和乌得勒支省没有执政，而三级会议派又需要提升公众对该派政治、社会观念和价值观的认识，这便意味着一种特别的荷兰共和主义公共艺术在50年代兴起，而此现象在阿姆斯特丹尤为显著。

这类艺术最宏大的实践便是阿姆斯特丹新市政厅的公共旁听席所需的绘画。正如我们从彼得·德霍赫1670年左右所绘制的景象中看到的，市政厅的这一部分对广大公众、随机访客，甚至对小狗开放。德格雷夫兄弟和议事会同僚认真地考虑着这一项目，它最重要的目的是赞颂“自由”和共和美德。他们这些绘画能构成前后连贯的系列，并选取了巴达维亚人为自由而反抗古罗马的故事为主题。这是荷兰省三级会议派最喜欢的主题，因为它突出了荷兰省而非各城市的特殊主义，同时又不牵扯其他省份。它理想化地将为自由而战描述成荷兰省历史发展的中心，而没给奥伦治派宣传留下任何余地。弗林克是德格雷夫兄弟的朋友，也是当时该城最负盛名的艺术家——伦勃朗这时颇有些失宠。于是，弗林克受托绘制整个系列的画作，不过在1660年工程刚开始不久他就去世了。议事会随后决定将该项目切割，将巴达维亚起义的各个事件分派给不同艺术家。伦勃朗分到了这一系列的第一幕——巴达维亚领袖克劳迪亚斯·西维利斯的反罗马密谋。1662年，这幅画曾被短暂地挂在旁听席上，但是招致了批判，于是画作被搬走、送还给未收到报酬的艺术家。遭反对之处很可能是伦勃朗给西维利斯戴上了极不妥当的王冠，以及西维利斯对场面的控制，这并非咨议性共和主义观念的特征。

公共建筑中，荷兰共和国艺术的核心职能是赞颂公共精神、正直和公民美德。为此，罗马早期史被视为最合适的主题，也一直是画家们富饶的灵感源泉。各类罗马名人作为不可腐蚀、拥有公共美德的模范为人所知。最著名的例子就是费迪南德·博尔1656年为阿姆斯特丹市长会议厅绘制的大型画作，为此他收到了1500荷兰盾。画作讲述了一名罗马使者的故事：他坚定不移地抵抗马其顿国王皮洛士所有企图——先是贿赂，后是威胁。博尔为阿姆斯特丹的海事大楼创作的画也是类似角色。