直觉思维（1）

中国人擅长凭借自己的感知、印象、领悟来把握事物。

许慎《说文解字·序》说：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文；其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。”由此可见，“文”指的是像其形体而造的独体字，“字”指的是在“文”的基础上滋生的合体字。从通行的六书分类法来看，象形和指示类的汉字属于“文”，会意和形声类的汉字归于“字”。以“象形”为基础的汉语造字之法，是中国人长于直觉思维的典型表现。

书画同源。中国传统绘画早期从应物象形起步，后来受言志表情的美学精神影响，从写实演变为写意。从唐代张彦远讲“意存笔先，画尽意在”，到宋代苏轼倡导以画达意、以诗适情，再到元代倪瓒提出“聊以写胸中逸气”，对“意”的表达长期是中国画最重要的特质。而“意”即直觉。相比之下，西方传统绘画注重写实，为了达到把眼中所见的物“像真的一样”呈现出来，讲究明暗的转折关系、色彩的对比与协调规律、透视原理与解剖结构。两者有着明显不同的风格。

读欧美人的著作，有一个明显的感受，那就是尽可能按照事物呈现于人的样子加以描述。这不是说作者和描写对象之间没有关联和互动，而是对于彼此关联互动的描写，清晰地分出了人与我、物与我的界限。作者对自己在认知事物过程中的主观感受，也都尽可能本着客观、真实的态度来加以说明。可以说，西方人对事物的描述，像西洋画一样，体现一种写实的风格。

中国人则大不相同。我们描述某个事物，常常把事物本来的面貌和我们对事物的观感混合在一起。有时候把自己的情感投射到事物身上，通过对事物的描写来表现情感；有时候把对事物的印象吸纳在自己身上，通过抒发情感来展现事物的面貌。汉语的字里行间，描述者和所描述对象之间通常你中有我、我中有你，人与我、物与我水乳交融，让人分不清楚哪些描述属于作者的主观感受，哪些描述属于事物的本来状况。因为喜欢或者厌憎，同样一个事物在不同的人眼里呈现不同的状态，不同的人有不同的说法，情人眼里出西施，仇人眼里出小人，各种说法相去甚远甚至截然相反。可以说，中国人对事物的描述，像中国画一样，体现一种写意的风格。

长于直觉思维给中国文学艺术打上了深刻的烙印。中国传统的文艺批评理论，包括“以形写神”说、“滋味”说、“韵味”说、“神与物游”说、“妙悟”论等，都讲究意境，推崇物我交融、浑然天成的审美情趣。

严羽在《沧浪诗话》中讲：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”

后来王国维在《人间词话》中也说，“有有我之境，有无我之境”“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。

文艺家致力于通过将自己置于对象之内，在情景交融、虚实相生、物我同化中，表现和传达所思所悟，达到一种能令人真切感知、玩味无穷却又难以明确言说、具体把握的艺术境界。这个创作过程，即朱熹所言“置心在物中，究见其理”的过程，也即运用直觉思维的过程。

儒、释、道三家都重视直觉思维的运用。

从先秦时期孔子讲“默而识之”，曾参讲“知止而后有定，定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得”。孟子讲“尽心知性”。到宋明时期程朱讲“格物致知”，陆王讲“求理于吾心”，都体现和贯穿着对直觉思维的运用。

梁漱溟说，“孟子所说的不虑而知的良知，不学而能的良能，在今日我们谓之直觉”“此敏锐的直觉，就是孔子所谓仁”。贺麟进一步指出，“陆王所谓致知或致良知，程朱所谓格物穷理……是探求他们所谓心学或理学亦即我们所谓哲学或形而上学的直觉法”“朱子与陆象山的直觉方法，恰好每人代表一面。陆象山的直觉法注重向内反省自己的本心，发现自己的真我。朱子的直觉法则注重向外体认物性，读书穷理”。

《道德经》开篇即讲“道可道，非常道；名可名，非常名”。在道家看来，作为宇宙本体、世界本原的“道”不可闻见、无以名状，只能靠直觉加以把握。庄子所倡导的“心斋”和“坐忘”，即通过在内心虚静状态下发挥直觉的作用，达到对“道”的感知、领悟和体验。

佛教修行讲究由戒生定、由定生慧，这也是强调在内心虚静状态下发挥直觉的作用。所谓“般若”，其实也就是一种直觉思维。佛家认为，拥有了“般若”智慧，进而可以在此基础上修成更高的智慧，最终达到一览无余地洞察真理的状态。禅宗提出“直指人心”“明心见性”的“顿悟成佛”主张，更是把直觉思维发挥到了极致。