论披头的音乐（1）

我现在是再也不去听古典音乐会了；我不知道还有谁在做这种事情。今晚会不会有某位钢琴大师，比昨晚另一位大师，把《月光奏鸣曲》弹得更好一点或是更坏一点，也难得有人还在关心了。

以前常有人称为前卫的那种独奏会，我仍不时参加，可是很少感到欣悦；我总不禁四顾自问：我来这里干什么？我在这里学到些什么呢？以前常拥聚在这种场合的那些诗人、画家，甚至作曲家们，现在都到哪里去了呢？嗯，也许我来这里是尽一种义务，例如听听我这一行有什么新发展，为了可以理直气壮地衷心憎恶这一行，或者抄袭别人一两个意念，或者仅仅对于节目单上的那个朋友表示慈善而已。可是我能学到的东西愈来愈少了。而同时，那些缺席的艺术家却躲在家里听唱片；在音乐会上再也找不到的东西，终于再度引起他们的反应。

对什么反应呢？披头了，当然——披头的出现，已经成为一九五○年以来音乐史上最健康的盛事之一，对于这件事，任何有识之士都不能或多或少不有所感应的。我所谓“健康”，是指“生气蓬勃”而且“有感而发”——音乐界久已不用的两个形容词。我所谓“音乐”，不但包括爵士的一般范畴，也指室内乐、歌剧、交响乐等部门所包含的种种表现：简言之，是指一切音乐。我所谓“有识”，与其是指“高尚的爱好音乐人士”修养有素的欣赏力，不如是说与生俱来的判断力。一九五○年前后究竟发生了些什么事，是我这篇以音乐判断为主的短文所关切的出发点。专论披头的文学书籍，大半颂扬四人的抒情诗如何适应时代潮流，道人所不敢道，却将其主旨、音乐的一面，一笔带过。披头的诗也许是孵生那夜莺的蛋，可是仔细分析起来，夜莺仍应居先。

有一类音乐家，传统上叫做长发作曲家，他们通常是颇为失意，出身于音乐学院，然而终其一生都在爵士乐的熏陶之中；我所谓“音乐判断”，正是来自此辈。我这篇短论不敢以全面的评价自命；我只能说明一件事实，那就是，将我和我的音乐同道们从一场消过毒的大梦中欣然撼醒的，是摇滚乐，以披头的表现为主的摇滚乐的活力。我对这一股活力自然而然感到好奇。它是从哪些源头喷射出来的呢？它满足了什么样的需要？披头似乎是一件美好事物中最美好的部分，他们实际上远胜于想效颦他们的一切乐队，而学他们的乐队却大半是美国人，只是要将曾经是美国本位的东西继续发扬罢了——可是披头何以偏偏崛起于利物浦呢？果真如韩托夫所说，披头“使数百万美国少年迷上了在美国本国令人伤心已久的东西……只是美国的年轻人一直不愿活生生地接受它，所以要靠英国人来过滤才能吸收”？披头果真令人伤心吗？他们果真是这么新奇吗？他们的吸引力，无论是令人痛苦或是欣悦，究竟是来自他们的歌词，或者是来自他们所谓的“歌喉”，或者坦白地说，是来自他们的曲调？这些就是我或多或少要依次研讨的问题。

一九四○年前后，经过了一段混沌的青春萌发期，美国音乐终于自立了。美国的土地当时得不到外来的肥料，遂开始结出真正属于本土的果实，作曲家遍地茁生起来。到了大战结束，我们耕耘的收成已经值得输出，因为音乐之树的每一枝柯都在欣欣向荣：各式各样的交响乐成打成打地在琢磨；歌剧的观念正移植到中西部的城镇之间；而且就本文的论点而言，独唱的歌者也正在各地作惊人之鸣。一面有辛纳屈、霍恩、何立岱等一流的风格家在做精采的演唱，a只是所唱的歌，以音乐价值而言，除了效颦二十年代的格希文和波特的一些，都平平庸庸，以文学内容而言，则渺不足道。另一面则为演唱会专业的歌者，如佛瑞希、费班克、谭吉盟；a这些歌者虽然在声乐上不无问题，却因劝导一些较年轻的作曲家用优美的歌词谱可唱之歌，仍然创造了一种新声。

到了一九五○年，美国音乐的输出已进入盛况。可是当我们发现外国人都不很在乎时，我们的兴头很快就减退了。爵士乐自然而然一直大行其道于欧洲，但欧洲却抹煞了美国的“严肃”音乐，认为它不够严肃；毕竟欧洲本身，在希特勒的阴影下麻木了二十年后，也正在复苏之中。但那种复苏事实上是复兴，也就是说，把在美国已经萎缩而在德国已为战争所遗忘的十二音体制恢复起来。这种技巧当时正在恢复之中，不在它当初兴起的德国，天下之大，却在法国！到了一九五○年，布雷士已经只手开道，奠定了其后十年全世界的音乐要奉行的音调。美国接受了提示，且让自己新发现的个性融入了终于成为游行乐队车似的国际学院主义。

乐风如此转变，没有人的惊骇更甚于“所有的人”，也就是说，我们最亲切最闻名的作曲家们。柯普兰苦心锤炼出来的贫瘠的旋律，久已成为众所接受的“美国风格”，这时终于见弃于青年一代。繁复而浪漫的德国汤，沉浸了乐坛凡一世纪，到了二十年代终于激起两种反抗，一种是沙提或汤姆森那种斯巴达式的朴素乐风，另一种则是达达主义笑傲一切偶像的精神，虽然，像超现实主义一样，达达主要是画家和诗人的媒介，在音乐一面它仍表现于“六人派”的某些作品。到了五十年代，名副其实带点报复意味再度发扬繁复乐式的，是柯普兰君临的四十年代中被冷落的一些中年作曲家，也是一般的青年。如果说现在凯济面无表情地恢复了达达式的放浪不羁，则此时柯普兰自己，也是面无表情地，像是被比他年轻一半的那些极其严肃的作曲家所威迫似的，决定再度追求十二音制的格式。

我们可以了解，为了趋附时尚，这一般“严肃的”青年作曲家对于科学的实际关心，胜过了对于表示自我的“多余”考虑。他们愈来愈不为声乐作曲，即使为声乐作曲的时候，也无意用人声来诠释诗，甚且也无必要去诠释文字；他们处理人声一如机械，还时常用电子加以修饰。诗句不再“与”音乐结合，甚至不再“被”音乐所局限，只是“透过”音乐加以例解罢了。活生生的歌者已经没有用武之地了。