后记：作为中国文学源头的《诗经》

　　通过“成书篇”，我们大致了解了《诗经》的编订过程及其经典化的几个阶段。通过“流传篇”，我们梳理了前人对《诗经》的多重解读，从中可以发现《诗经》在古代思想史上的重要地位。通过“文学篇”，我们了解了《诗经》作为“诗”，反映了当时广阔的社会生活，从中我们可以发现时人朴素而复杂的情感。在本书的结尾，我们想谈谈作为中国文学源头之一的《诗经》带给中国文学的影响。

　　众所周知，中国文学的源头有两个，即《诗经》和《楚辞》。《诗经》对中国文学的影响主要体现在它所确定的抒情传统、风雅精神、比兴传统。

　　一、抒情传统

　　从世界范围来看，文学有两大传统，即叙事传统和抒情传统。西方的文学属于叙事传统，而中国文学属于抒情传统。陈世骧明确指出，“整体而言，中国文学传统就是一个抒情传统。”林庚先生也指出，中国文学史“事实上乃是一个以诗歌为中心的文学史”，中国文学的贡献是“以十五国风代表的抒情传统”。不过，由于这个抒情传统是由学者们构建出来的，学界对抒情传统的开始时间仍有争论，有的认为抒情传统自《诗经》就开始了，有的则认为汉代的《古诗十九首》才是抒情传统的开始。从我们前面对《诗经》内容的介绍，尤其是文学价值最高的《国风》来看，将抒情传统追溯至《诗经》是有道理的。

　　“抒情传统”中“抒情”所指范围非常广泛，既包括《毛诗序》中所提出的“在心为志，发言为诗”的“诗言志”思想，也包括最先由屈原提出的“发愤以抒情”的主张，还包括魏晋时期陆机所提出的“诗缘情而绮靡”的审美态度。“抒情”或者“言志”，其“情”与“志”是针对创作主体而言的，由此抒情传统指的是文学作品中注重个人情与志的抒发，而较少对客观世界的描述。

　　从《诗经》开始，我国诗歌沿着《诗经》开辟的抒情道路前进，抒情诗成为我国诗歌的主要类型。从诗歌题材来看，我国的咏史怀古诗、友情送别诗、边塞诗都特别丰富，而这些都是典型的抒情诗。即使是咏物诗和山水田园诗，也并非单纯地状物和写景，而是在状物和写景中有所寄托，借物咏怀、借景抒情是诗人们最常用的手法。在描写中抒情才是这些诗歌的最终目的，光是咏物和写景不能算作上乘诗作。

　　二、风雅精神

　　《诗经》的搜集本就具有强烈的政治目的，是上层统治者为了了解民风而进行的诗歌采集。虽然儒家的“美刺说”常常被诟病，但《诗经》反映现实、关注现实、干预政治的创作态度则是为后人所赞赏和继承的。《诗经》的这种特质被概括为风雅精神。风雅对后世诗人的创作影响非常大，很多诗人都以体现风雅精神为最高创作目标，许多评论家则将是否具有风雅精神作为评价作品好坏的重要标准。

　　“感于哀乐，缘事而发”的汉乐府民歌，是对风雅精神的直接继承。汉代设立乐府机构，其目的是为恢复上古时代的采诗制度，从诗歌中发现民间疾苦。《汉书·艺文志》在叙述西汉乐府诗歌时写道：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代、赵之讴，秦、楚之风。皆感于哀乐，缘事而发。”“感于哀乐，缘事而发”指的是诗人从自身感受出发，从现实出发，表现人们在现实生活中的遭遇和喜怒哀乐等各种情感，具有很强的现实针对性。两汉的乐府诗跟《诗经》有一个非常相似的地方，那就是创作者来自社会的各个阶层，其内容涉及社会生活各个阶层的方方面面。有的抨击统治阶级的残暴和骄奢淫逸，如《相逢行》写尽了豪门贵族种种奢华的生活场面，而这一切都建立在对劳动人民的压榨和剥削的基础上。有的揭露战争和徭役的残酷，表现了人们对美好和平生活的向往，如《战城南》开篇一句“战城南，死郭北”将战争的残酷表现得淋漓尽致。有的批判了世态炎凉、人心不古的社会风气，如《孤儿行》通过孤儿悲凉的自述，展现了其所受的非人待遇，揭露了人情的冷漠和当时社会道德的沦丧。有的表现了男女之间真挚的情感，如《上邪》通过誓言的方式表现了男女之间忠贞不渝的爱情理想，其中的“山无棱，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合”的爱情誓言，不知为多少人所向往。有的发出怀才不遇、生命无常、祸福难测的感叹，如《薤露》：“薤上露，何易晞。露晞明朝更复落，人死一去何时归。”人在死神面前连露水都不如，生命是何其脆弱。《蒿里》：“蒿里谁家地，聚敛魂魄无贤愚，鬼伯一何相催促，人命不得少踟蹰。”不管贤愚贵贱，所有人在死神面前都是平等的。总的来说，汉乐府民歌虽然以人们的日常生活为主，但反映的则是社会上普遍存在的问题，表现了人们对现实的关注，带有某种程度的普适性。

　　汉乐府之后，中国诗歌发展的另一个高峰是建安诗歌，其独特的内容与风格被概括为“建安风骨”。建安诗人以曹氏父子和建安七子为代表。他们的诗歌反映了社会动乱和百姓疾苦，表现了诗人建功立业的雄心，洋溢着积极上进的气息。他们的诗歌往往情调慷慨、语言刚健，刘勰总结为“慷慨以任气，磊落以使才”。这种关注现实、反映现实的精神是对《诗经》风雅精神的直接继承。钟嵘在《诗品》中已经指出了建安风骨与《诗经》风雅精神的关系。如他评曹操的诗歌，“其体出于《国风》”；曹植的诗歌，“其源出于《小雅》”；阮籍的诗歌，“其源出于《小雅》。……洋洋乎会于《风》《雅》，使人忘其鄙近，自致远大。”

　　自六朝以来，文风繁缛绮丽，“儿女情长，英雄气短”，关注现实的风雅精神消失殆尽。这种不良的文学风气为陈子昂、“初唐四杰”所不齿，他们追求的正是《诗经》的风雅精神。如陈子昂在其著名的《与东方左史虬修竹篇序》中指出：

　　文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋、宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。

　　陈子昂所追求的正是“风雅”与“汉魏风骨”。陈子昂不仅从理论上肯定“风雅”与“汉魏风骨”，他的作品也体现了风骨精神，他的《感遇诗》等作品，内容均紧扣时事，积极反映社会问题。韩愈称赞陈子昂说：“国朝盛文章，子昂始高蹈。”

　　陈子昂之后，李白提出了“大雅久不作，吾衰竟谁陈”的批评，杜甫则给出了“别裁伪体亲风雅”的创作法则。而他们的作品也正是风雅精神的体现。杜甫因其对现实的关注被称为我国最伟大的现实主义诗人。

　　至中唐，元稹、白居易等人发起了“新乐府运动”，提倡干预现实的风雅精神。元、白等人有明确的理论指导。白居易在《与元九书》中提出了“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，直追汉乐府“感于哀乐，缘事而发”；他在《新乐府》的序言中也指出其作品是“为君、为臣、为事而作，非为文而作”；他认为诗歌应该是“泄导人情，补察时政”，要求诗歌创作关注社会弊端；他称赞张籍的古乐府是“风雅比兴外，未尝著空文”，认为风雅比兴才是文学的正道。元稹则是白居易理论的积极拥护者和支持者，二人还共同倡导恢复采诗制度。在理论的指导下，元稹和白居易创作了大量的讽喻诗，以恢复风雅精神为己任。二人的“新乐府”组诗，每一篇针对一个社会问题，全面揭露了当时社会的各种弊端，希望引起统治者的注意。如《卖炭翁》通过描写卖炭老人的悲惨遭遇，指出“宫市”给百姓带来的灾难，给统治者敲响了警钟。

　　此后，在中国诗歌的发展过程中，对风雅精神的呼唤总是不绝如缕。尤其是当社会出现动荡和变乱之际，诗人们便会发起复古运动，其复古的具体内容总是以恢复《诗经》风雅精神为主，诗人们承担起“诗人救世”的社会责任，通过诗歌反映社会弊端。“风雅”可以说是贯穿中国文学发展的始终。

　　三、比兴传统

　　作为《诗经》的表现手法，“赋比兴”三者在中国文学发展中产生了重要影响。比与兴在《诗经》中常常合用，并有错综复杂的关系，两者都可以产生含蓄蕴藉的艺术效果，因而常常并称为“比兴”。比兴的艺术表现手法成为后代诗人使用最为频繁的表现手法，也成为后世评论家所推崇的创作法则。

　　《诗经》所建立的比兴传统指的是运用形象化的思维，塑造鲜明的艺术形象，构成情景交融、含蓄蕴藉的艺术境界。其具体的方法有以下几种。一是由物及情，即欲言情先说物。二是借物而言志，即不言志只写物。三是借景抒情，作者通过物象来表达情感。这三种方法都可以产生意在言外的含蓄美。因而，比兴传统对中国诗歌影响最为重要的是创造出含蓄蕴藉的诗歌意境。古人对于含蓄蕴藉的诗歌意境颇为重视，并给出了不少精到的解释。如清人叶燮在《原诗》中指出了“含蓄”的内涵，并给出了极高的评价：

　　诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之间，其旨归在可解不可解之会；言在此而意在彼……引人人溟漠恍惚之境，所以为至也。

　　含蓄指的是“可言不可言”“可解不可解”“言在此而意在彼”，就如我们今天所说的只可意会不可言传，含蓄乃诗歌的最高境界。

　　《楚辞》继承了《诗经》的比兴传统，并有了进一步发展，“香草美人”成为比兴的代名词。如王逸在《楚辞章句》的序言中指出：

　　《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。

　　王逸明确指出，《离骚》中众多带有寄托意味的物象描写源自于《诗经》的比兴传统，“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻”，并分析了各类物象具体所指。从王逸的分析中可以看出《楚辞》对《诗经》的传统是有所发展的，即表现的诗境更为含蓄。

　　《楚辞》之后，不管是汉乐府民歌，还是建安诗歌，以及唐代诗歌，“比兴”一直为诗人所重视。直到宋词，比兴也是重要的表现手法，如辛弃疾的词常常借助香草美人、山水风月、花鸟虫鱼等来表现其愁苦、悲愤的精神，表现了他对国家、民族的忧虑，塑造了一个忧国忧民的诗人形象。

　　比兴在诗歌中的运用所产生的主要作用是借景抒情。由此，外物被引入诗中，诗歌的组成因素发生了重大的变化：诗中除了情还有物，客观物象与主观情感融合在一起，即情景交融、情景相生。情景交融、情景相生的物我合一就是诗歌最引人注目的境界——“意境”。较早提出“意境”一词的是相传为王昌龄所作的《诗格》一书：

　　诗有三境：一日物境，一日情境，一日意境……意境三，亦张之于意而思之于心，则得其真矣。

　　这里将意境作为评价诗歌的最高标准。在此之后，意境理论有了较多的发展。如司空图的韵味说，严羽的兴趣说，王士祯的神韵说，以及王国维的境界说。这些理论都是强调诗歌应该以追求意境为妙，都可以追溯到《诗经》的比兴传统。

　　作为中国文学的源头，《诗经》留给我们的财富当然不仅仅是以上三点。系统挖掘《诗经》这座宝库，也远远不是我们这本小书所能做到的。《诗经》的价值，需要广大读者一起来慢慢发 现。