第三章 舞台动作5

　　“你们当中有些同学很想把我昨天所说的立即投入实践，”今天导演直接说，“这很好，我也很乐意满足大家的愿望。我们现在就把‘假如’运用

　　到角色中去。”

　　“假设你们要演一出契诃夫的小说改编的短剧，内容是关于一个无知的

　　老农，他把铁轨上的螺帽拧下来当作鱼线的沉子用了，他因此被审判并受到

　　了严厉的惩罚。这个虚构的故事可能会走进某些人的意识，大多数人只会觉

　　得这是一则‘可笑的故事’而已。他们永远都不会哪怕是瞄一眼隐藏在笑声

　　背后的法律和社会悲剧。而出演其中角色的演员就不能笑了。他必须自己要

　　想通，更重要的是要感受到作者写这个故事的原因，不管这个原因是什么。

　　你们会怎么处理？”导演停顿了下来。

　　学生们也都保持沉默，静静地思考了一会。

　　“在心有疑虑，对思想、情感和想象力没有把握的时候，要记住‘假

　　如’。作者写这个作品也是从‘假如’开始的。他跟自己说：‘假如一个

　　头脑简单的老农，外出钓鱼的路上，从铁轨上拧下来一颗螺帽，会怎么样

　　呢？’现在大家也问问自己这个问题，并且再加一个‘如果这个案子由我来

　　判的话，我该怎么判呢？’的问题。”

　　“我会宣判他有罪，”我毫不犹豫地回答。

　　“为什么？因为鱼线上的沉子？”

　　“因为他盗窃螺帽。”

　　“当然，人不能偷盗，”托尔佐夫表示赞同，“但是对于一个完全没有

　　意识到问题严重性的人，你能判他很重的罪吗？”

　　“必须让他知道他的行为有可能会引起火车脱轨，会害死几百个人

　　的。”我反驳道。

　　“就因为一枚小小的螺帽？你永远也没办法让他相信这一点的。”导演

　　也在争辩。

　　“演员也只是在扮演角色，他知道自己的行为本质的。”我说。

　　“如果扮演农夫的演员很有天分，他可以通过他的表演向你证明他根本

　　不觉得自己有罪。”导演回答。

　　讨论继续进行，导演使用任何可以使用的证据来为被告人，也就是那位老农辩护。到最后，导演说得我也有点动摇了。我的心思被导演看出来了，

　　他接着说：“你的心理变化有可能也正是法官所经历的。如果是你来出演法

　　官的角色，类似的情感会让你跟这个角色很接近。

　　“要实现演员和他所扮演的角色间的亲密联系，就需要增加一些让剧情

　　更加充实的具体细节。由‘假如’营造出来的环境，就是起源于演员的真实

　　情感，然后环境反过来又会对演员的内心活动产生强大的影响。一旦你的内

　　心与你的角色之间建立起了这种联系，你就能感知到那种内部刺激。有了演

　　员自己的亲身生活体验，无非再添加上一些偶发事件，你自然就会真切地理

　　解舞台上该如何表演。

　　“以这种方式来完成整个角色，那么你就塑造出了一个全新的生活。

　　“如果能把角色放进剧本所营造的环境中去，由此生发的情感就会在这

　　个虚构的人物的动作中自然而然地表达出来。”

　　“那他们是有意识的还是无意识的？”我问。

　　“你自己去体会吧。表演中重温每一个细节，然后再来看哪些本质是

　　有意识的，哪些是无意识的。你永远都解不开这个谜的，因为哪怕是极其重

　　要的瞬间，你也是根本都记不住的。他们会，整体或部分地，自然而然地生

　　发，然后又在无意识的状态下悄无声息地溜走。

　　“不信的话，你可以去问一个演员，在成功地演出了之后，问问他在台

　　上的时候是什么感觉，然后都表演了什么。他一准回答不上来，因为他根本

　　意识不到都经历了什么，也记不住很多重要瞬间。你从他那里能够得到的答

　　案就是，他在舞台上感觉很舒服，跟其他演员配合得轻松融洽。除了这些，

　　他告诉不了你任何东西。

　　“你如果跟他描述他在台上的表演的话，他自己都会感到很惊讶的。他

　　会逐渐意识到他在台上所做的完全是无意识的表演。

　　“从这一点我们可以得出一个结论：‘假如’可以激发我们极具创造力

　　的潜意识。另外，它帮助我们实现我们这派艺术的另一个基本原则：通过有

　　意识的技巧来实现无意识的创作。

　　“到此为止，我向大家解释了‘假如’的使用跟我们表演流派的两个基本原则之间的关系。其实它与我们这派艺术的第三个原则的关系更加紧密。

　　伟大诗人普希金在他未完成的关于戏剧的文章中提到了这一点。

　　“在其他因素中，普希金曾写道：‘规定情境中感情的真挚和情感的真

　　实——这正是对戏剧家的要求。’

　　“我顺便补充一句，这也正是我们对演员的要求。

　　“深入思考一下这句话，之后我会给大家一个生动的例子来解释‘假

　　如’是如何帮助我们完成普希金的遗训的。”

　　“规定情境中感情的真挚和情感的真实。”我用各种语气重复念着这句话。

　　“暂停一下，暂停一下，”导演说，“你没有理解这句话的内在含义，

　　只这么重复说，都把这句话弄成陈词滥调了。如果不能从整体上领会这句话

　　的全部思想，那就把它切分成几个部分，然后逐步去理解。”

　　“但是到底‘规定情境’这个说法是什么意思？”保罗问。

　　“指的就是剧本的主题、剧本依据的事实、事件、时期、故事发生的时

　　间和地点、生活条件、演员和舞台监督对于剧本的解读、舞台调度、制作、

　　舞台布景、服装、道具、灯光和音响效果等，演员塑造角色时所给定的情况

　　全部都要考虑进去。

　　“‘假如’是起始点，规定情境是其发展。两者互为存在，谁也离不开

　　谁，一方会从另一方那里获取力量。不过，两者的功效也有所不同：假如唤

　　醒沉睡的想象力，而规定情境则为假如本身奠定基础。它们两者互相帮助创

　　造内部刺激。”

　　“那么‘感情的真挚’又是什么意思呢？”瓦尼亚饶有兴趣地问。

　　“正如其字面所表达的意思——活生生的人类情感，演员自己也曾经历

　　过的感情。”

　　“那么还有，”瓦尼亚接着问，“‘情感的真实’又是什么意思？”

　　“‘情感的真实’并不是指真实的情感本身，而是跟真实的情感类似，

　　不是直接地表达情感，而是在真实内在情感的驱使下去表达情感。

　　“在具体实践中，这几乎也是你们要沿袭的程序：首先，你要根据自己

　　的方式来想象由剧本本身、导演的制作和你的个人艺术构想所提供的‘规定情境’。所有这些因素会为你所要饰演的角色提供一个大概的轮廓，并且也

　　给定了角色周围的环境。这需要作为演员的你们要真的相信有这么一种生活

　　存在的可能性，你们还要去适应这种生活，感觉自己能走近这种生活。如果

　　能成功地做到这一点，你会发现‘感情的真挚’和‘情感的真实’会自然而

　　然地在你内心形成。

　　“不过，在使用我们这派艺术的第三原则的时候，忘掉你自己的情感，

　　因为它们大体上都是无意识的，不会屈从于直接命令。所以把所有的注意力

　　都放在‘规定情境’上。它们通常也都是触手可及的。”

　　这堂课接近尾声了，导演说：“我现在来对早先所说的‘假如’做一点

　　补充。‘假如’的力量不仅依赖其本身的细致到位，也依赖规定情境所设定

　　的轮廓是否细致清晰。”

　　“但是，”格里沙禁不住插嘴，“如果所有事情都由其他人给演员准备

　　好了，演员还能做什么呢？关注一些琐碎小事？”

　　“你想表达什么？琐碎小事？”显然导演有点不满意这个问题，“你觉

　　得相信别人虚构出来的故事，并赋予它生命，这是琐碎小事吗？你难道不知

　　道根据别人给定的主题来进行创作要比自己自行创作要难得多吗？但是我们

　　知道有很多蹩脚的剧本由于伟大演员的重新创作而在全世界获得了声誉。我

　　们还知道，莎士比亚就重新创作过别人的小说。这也是我们要对剧作家的作

　　品所要做的。我们将隐藏在作者文字中的未尽之意表达出来；我们将自己的

　　思想融入作者的字里行间中去，我们与剧中的其他人物以及他们的生活环境

　　建立起自己的关系；我们把从作者和导演那里获取的信息通过自己全部表现

　　出来；我们对这些信息进行重新加工，并通过我们自己的想象力对其加以补

　　充。最终，角色在精神上和形体上都成了我们的一部分。我们的情感是真挚

　　的，自始至终我们进行的是真正的创作活动，我们的创作与剧本的内涵紧密

　　地交织在一起。”

　　“这么庞大的工程，你竟然跟我说是琐碎小事！

　　“肯定不是，这是创作和艺术！”

　　导演说完了这些话然后就下课了。