以文记流年

　　《扬子江评论》要组织关于《云中记》的讨论，丁帆兄要我也来参加。

　　新书刚出的两三个月间，四处站台推销。每回都要向读者宣讲:题材、动机、意识等等，实在是谈得太多了。现在提笔，不知道还可以谈点什么。一部小说创作的过程，并不是每一处都想得清清楚楚，行文中也还想留下些未尽之言，实在经不住作者自己一谈再谈。酒中糊涂答应的事，醒转了就后悔，何况这回答应的还是笔谈，真是踌躇再三。

　　推广新书时与读者谈的，总是在他们感兴趣的事实与意义方面，会有苏珊•桑塔格所批评的只从社会学意义上“过度阐释”的毛病。这回笔谈是专家参加的，似乎可以避开总是揭示意义那种路数。在书店促销，作者和读者互动，未必会像自己所期待的那样，把读者的兴趣在适度的意义寻求后，导向审美方面。常常出现的情况是，作者会被读者引导，从一种意义到另一种意义，直至找不到新意义

　　后还要努力去寻求生发。

　　《云中记》作为一本以巨大灾变为背景的小说，当然会有大量的死亡书写，自然也就会在有关生命有关灵魂方面多费些笔墨。但这些笔墨并非西方文学中那种纯粹的哲学性或宗教性的追问，而是基于一种强烈的情感需要，不愿意一个个生命随着肉体殒灭就失去全部意义。但和读者的讨论有时会变得像煞有介事的通灵课程。

　　和读者也会讨论到小说中所关涉的人与自然关系的话题。地震题材的小说，当然不可能逃离人与大地的关系这个根本性的问题。往往，话题又会被诱导往环保生态这样的当下议题。我并不是说，这样的讨论就是没有意义的。但过于应景的环保生态议题，又脱离了关于人必须止于依照自身构造规律运动而造成灾难的大地这种宿命性的感受。正如我在小说的第三则题记中所说：“大地震动，只是构造地理，并非与人为敌。大地震动，人民蒙难，除了依止于大地，人民无处可去。”

　　所以，再鼓余兴来谈这部小说，我还是来谈谈小说的语言。

　　这也是目前别人与自己都少有谈及的方面。

　　国庆期间，在乡下清静，手边没有资料，记得多丽丝•莱辛在诺贝尔奖的受奖演说中说，每当有了一个萦回于心的故事，并不意味着就能立即动手写作，而是需要继续等待。用她的说法，是在等待听见一种“腔调”，只有当这种腔调在耳边响起，被她听到，这才是写作的开始。

　　我想这其实是说，她一直在为这个故事寻找一种合适的语言方式，就像是为音乐找到一个鲜明的调性。脑海中，一些最基本的语词跃然而出，这些最初闪现的词语带着自己的声音、自己的色彩，其最初涌现时的节奏也将决定即将展开的文本的节奏，会决定小说向什么方向开展与深入。是更倾向客观的事实的重现，还是以丰富的想象将事实粉碎后再加以重建？是更倾向于情感的抒发，还是哲思的张扬？在实现这些动机时，又如何做到在书写和基本事实间建立一种若即若离的联系而不失之于空泛？

　　之所以在汶川地震十年后，我才动手写《云中记》，并不是因为我缺少材料、没有故事，或者不能意识到故事所蕴含的意义，而是因为莱辛所说的“腔调”尚未被听见。对于一个小说家来说，最重要的不是有没有故事要讲，而是以什么样的语言方式使这个故事得到呈现。这一点，早在我作为一个初学者在讲过五六个故事后就已经有充分意识了。讲故事的艺术门类很多：说书、舞台剧、电影、电视，甚至更具古典意义的绘画，以及现代意义上的摄影都能担负这个功能。如此说来，只有故事本身并不能构成小说存在的合法性。小说与其他故事方式的唯一区别就是语言。考察现当代小说文体的嬗变，其中一个重要的因素，就是小说必须向影视等艺术方式让渡大量空间，这迫使小说家必须在语词的海洋中另辟空间。

　　一个更重要的问题是，一个小说家又不能因为某本小说在语言上的成功，而满足于某种风格的形成，永远在此驻足停留。为了不同故事的质地，为了从不同故事中发现新鲜的情感与精神性蕴藏，小说家必须为之寻找最恰切的、最有表现力的语言。

　　我亲历了汶川地震，亲眼目睹过非常令人震慑的死亡场面，见证过最绝望最悲痛的时刻，也亲见人类在自救与互救时最悲壮的抗争与最无私的友爱。因此常常产生书写的冲动，但我最终多次抑制住这种冲动，是因为我没有找到恰当的语言，没有听到“腔调”的出现。为此，还得承受常常袭上心头的负疚之感。

　　地震在瞬息之间，造成了数十万人伤亡，把一个人一个家庭几十年甚至上百年积累的财富毁于一旦，把数代人数十代人建设起来的村落与城镇毁于一旦。悲痛，当然；起而抗争的壮烈，当然；举国驰援，恩爱深重，当然。但一部小说不可能面面俱到。而且，这些东西，此前从新闻到各种艺术形式，都有过许多呈现。

　　这次地震，很多城镇村庄劫后重生，也有城镇与村庄，以及许多人，从这个世界上彻底消失。我想写这种消失。我想在写这种消失时，不只是沉溺于凄凉的悲悼，而要写出生命的庄严，写出人类精神的崇高与伟大。在写到一个个肉身的殒灭与毁伤时，要写出情感的深沉与意志的坚强，写到灵魂和精神的方向，这需要一种颂诗式的语调。在至暗时刻，让人性之光，从微弱到明亮，把世界照亮。即便这光芒难以照亮现实世界，至少也要把我自己创造的那个世界照亮。要写出这种光明，唯一可以仰仗的是语言。必须雅正庄重。必须使情感充溢饱满，同时又节制而含蓄。必须使语言在呈现事物的同时，发出声音，如颂诗般吟唱。我想我基本上做到了，三个多月，每天持续的写作中，语词们都应召而来，它们都发着微光，把来路照亮。它们都来到了，它们自己放着光，把彼此映照。我用它们建构一个世界，它们集体的光，把这个世界照亮。这些光亮不是来自外面，它们是从里面放光。

　　这样的语言在神话中存在过，在宗教性的歌唱中存在过。当神话时代成为过去，如何重铸一种庄重的语言来书写当下的日常，书写灾难，确实是一个巨大的挑战。科学时代，神性之光已经黯淡。如果文学执意要歌颂奥德赛式的英雄，自然就要脱离当下流行的审美习惯。近几十年来，受西方现代派文学和后现代派文学的全面影响，文学充满了解构与反讽，荒诞、疏离与怀疑成为文学前卫的姿态。我们已经与建构性的文学疏离很久了。召唤这种语言回返，并不是一件轻而易举的事情，这既取决于作者对自己的信心，更得相信可以将读者从欲望横溢的物质世界召唤回精神性的空间。

　　美国批评家哈罗德•布鲁姆在《史诗》一书中说：“史诗——无论古老或现代的史诗——所具备的定义性特征是英雄精神，这股精神凌越反讽。”他还说，无论是但丁、弥尔顿，还是沃尔特•惠特曼，都充满了这种精神。如果说但丁和弥尔顿的信仰于我是隔膜的，但惠特曼是我理解并热爱的。布鲁姆说，惠特曼式的英雄精神“可以定义为不懈”，“或可称之为不懈的视野。在这样的视野里，所见的一切都因为一种精神气质而变得更加强烈”。

　　我想，当我书写灾难，一定要写出灾变在人身上激发出来的崇高精神与勇敢气概。如惠特曼为他自己所追求的语言方式所说的那样：“同时置身于局内与局外，观望着，猜测着。”“我佯装为景象和暗示所迷醉，但我没有迷醉。无论我走到哪里，我的巨人和我在一起。”同时置身于局内与局外，这使语言获得在客观实在与想象世界间不断往返的自由。“我的巨人和我在一起”，我让主人公在他亦真亦幻的信仰世界中行动，我的任务则是“观望”和“猜测”一个凡人如何依据情感的逻辑演进为一个英雄。这其实也是作者完成自证的过程。

　　我出身的族群中有种古老的崇拜体系，是前佛教的信仰。我不是一个宗教信徒，但我对这种古老的信仰系统怀有相当敬意。它的核心要义不是臣服于某个代表终极秩序和神圣权力的神或教宗，而是尊崇与人类生命同在的自然之物。这种信仰相信人的血肉与欲望之躯存在的同时，还有一个美丽的灵魂。他们的神也是在部族历史上存在过的，与自己有着血缘传承的真正英雄。这种信仰与纯粹的宗教不同之处在于，后者需要的只是顺从，而前者却能激发凡人身上潜在英雄品质。

　　这和斯宾诺莎提倡的自然神性是契合的。

　　斯宾诺莎说：“同深挚的感情结合在一起，对经验世界中显示出来的高超理性的坚定信仰，这就是我的上帝概念。照通常的说法，这可以叫作‘泛神论’的概念。”

　　表达或相信这种泛神的价值观，必须配合以一种诗性的语言。不是迷信，而是赞颂性的歌唱。我熟悉这样的语言系统。进入《云中记》的写作时，我可以从我叫作嘉绒语的第一母语中把那种泛神泛灵的观念——不对，说观念是不准确的，应该是泛神泛灵的感知方式——转移到中文中来。这并不是说把这个语言系统照搬过来就可以了。一种古老的语言，它已不能充分胜任从当下充满世俗性的社会生活中发见诗意与神性，它的一些特殊况味也很难在另一个语言系统中完美呈现。更何况，在书写地震时，它还会与一整套科学的地理术语相碰撞，这其中，既有可能性的诱惑，同时也四处暗伏着失败的陷阱。

　　虽然如此，我还是把这种语言、这种语言的感知世界的方式作为我的出发点，使我能随着场景的展开，随着人物的行动，时时捕捉那些超越实际生活层面、超过基本事实的超验性的、形而上的东西，并时时加以呈现。在这样的情境中，语言自身便能产生意义，而不被一般性的经验所拘泥，不会由于对现实主义过于狭窄的理解，因为执着于现实的重现而被现象所淹没。

　　这种语言调性的建立，是基于我的第一母语嘉绒语。这是一种对事物，对生命充满朴素感知的语言。如何将这样生动的感知转移到中文里来，也是我面临的一个考验。在这方面，尚未完全变成一个概念与意义系统的古典中文给我提供了很好的帮助。在中国古典诗歌中，有许多一个人的生命与周遭生命相遇相契、物我相融的伟大时刻，是“留连戏蝶时时舞，自在娇鸾恰恰啼”那样的时刻，是“感时花溅泪，恨别鸟惊心”那样的时刻。

　　这样伟大的时候，是身心俱在、感官全开，是语言与情感和意义相融相生的伟大时刻。而中国叙事文学“且听下回分解”式的方法从未取得过这样伟大的语言胜利。

　　《云中记》这本书，在表现人与灵魂、人与大地关系时，必须把眼光投向更普遍的生命现象，必须把眼光投向于人对自身情感与灵魂的自省。此时，中国叙事文学中汲汲于人与人关系的那些招数就失灵了。只有中国诗歌中那些伟大的启示性召唤性的经验，正是我所需要的，这种在叙事状物的同时，还能很好进行情感控制的能力正是我所需要的。我发现，中国文学在诗歌中达到的巔峰时刻，手段并不复杂：赋、比、兴，加上有形状、有声音、有隐而不显的多重意味的语词。更重要的支撑，是对美的信仰。至美至善，至善至美。至少在这本书里，我不要自己是一个怀疑论者。我要沿着一条语词开辟的美学大道护送我的主人公一路向上。

　　“花近高楼伤客心，万方多难此登临。”

　　“羌妇语还哭，胡儿行且歌。”

　　巨大的灾难、众多的死亡当然是让人“语还哭”的，但灾难的书写不能仅止于绝望，更要写出“行且歌”的不屈与昂扬。

　　“天晴诸山出，太白峰最高。”

　　这种叙写与抒发可以同时兼顾的优越特点，我认为正是中文所擅长的、需要珍视与发扬的。

　　正由于中文这个优胜之处，使我时时处处，能在故事展开时，让主人公不只是和人，而是和神灵、和动物、和植物互相感应，来展开对生命力的赞美与歌颂。《文心雕龙》所说：“傍及万品，动植皆文”，我想就是这个意思。

　　总而言之，《云中记》的写作使我意识到，尽管我们对如何完成一部小说有很多讨论，但更多还是集中在内容方面。而我向来以为，对一个写作者来说，最最重要的还是语言。有了写作所需的材料与构想，最终要等待的还是特定语言方式的出现。在写作进程中，语词间时时有灵光跳跃闪烁，一个写作者就是一个灵光捕手，手里有的只是一张随时可以撒开的网，在语词的海洋中捕捉灵光。一网下去，捕捉住了什么，打开看看，在意义之外，捕住了什么？通感。象征。隐喻。精灵的小眼睛星星般一闪一闪。或者只是一个准确的词。或者是一个形意全出的字。暗示又似乎什么都没有暗示。瞬息之间，那个被无数次使用而已麻木的词又活过来了。那个老旧的字，站在那里，摇撼它，它会发出新的声音，新的声调带着新的质感。如此，一个有着新鲜感的文本渐渐生成。语词是它的地基，语词是它的门户，语词是它的高顶。写作就是召唤语词加入精神与情感的重新构建。

　　所以我说，诱惑我投入写作的，是语言；成全了我写作的，依

　　然是语言。语言的魔法，令人神迷目眩。

　　哈罗德•布鲁姆列出好小说的三条标准，第一条就是“审美的光芒”。我想，这个光芒必然是来自语言。

　　最后补充一句，前面说，嘉绒语是我的第一母语。这种语言，是我最初进入这个世界，感知这个世界的路径。当我开始写作，作为一个中国人，我用中文写作。我更喜欢把很多人称为汉语的这种语言叫作中文，因为它也是全中国共同使用的语言。在这个意义上，我把中文叫作我的第二母语。我的幸运在于，这两种语言都在不同方面给了我伟大的滋养。